Haruna Farockiho propracování se z kina do galerie

Pražská galerijní scéna zhruba do poloviny března prezentuje několik filmů a videoinstalací nedávno zesnulého Haruna Farockiho. Německého dokumentaristy a kritického myslitele politicko-kulturních souvislostí technologických podmínek a proměn společnosti. Témata, která se opakovaně objevují v centru jeho tvůrčího zájmu, vytvářejí logicky provázanou síť k sobě navzájem odkazujících aspektů moderní společnosti, jakými jsou industrializovaná produkce, automatizace válečných aparátů, zákony universa technických obrazů, vývoj mocenských systémů (skrze) zobrazení, mechanismy společenské kontroly a dozoru – a vším tím prostupující fenomén (odcizené) práce.

Farockiho soustředěná, bezmála půl století se rozvíjející tvorba získala uznání jak filmového, tak později i výtvarného světa, v jehož institucích se od konce devadesátých let stále častěji objevovala. Kulturní veřejnost v České republice se s Farockiho dílem mohla blíže seznámit především v letech 2007 a 2009, kdy se o jeho zprostředkování zasloužil Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava a iniciativa pro současné umění tranzit.cz. Nyní se tvorba Haruna Farockiho, rodáka ze sudetoněmeckého Nového Jičína,¹⁾ do České republiky vrací půl roku po filmařově náhlém úmrtí.

Galerie Futura, která jej uvedla již před dvěma lety na skupinové výstavě Dotek, Farockiho práci s pohyblivým obrazem nyní představuje průřezově a v dialogu se Zbyňkem Baladránem. V rámci výstavy Mody demokracie v DOXu je autor zastoupen dvěma novějšími videi, které tematizují obrazy jako (válečné) funkce, jako aktéry bez ontologického rozměru a vědomí. Do třetice Farockiho a jeho nejnovější příspěvek k vývoji počítačově generovaného obrazu Paralela I–IV (2012–2014) vystavuje Goethe Institut, jenž autora v těchto měsících intenzivně připomíná i v dalších zemích. Sérii projekcí lze navštívit například v Institutech v Los Angeles anebo v Londýně, kde bude příští týden také pokřtěna kniha esejů Brave New Work vztahující se k Farockiho filmu Ein neues Produkt z roku 2012 a tématu budoucí podoby práce. Den poté, tj. 26. 2. zase berlínský Goethe Institut ve spolupráci s Haus der Kulturen der Welt zahajuje výstavu Eine Einstellung zur Arbeit (anglicky: Labour in a Single Shot), která završuje rozsáhlý, několikaletý výzkumný projekt Haruna Farockiho a Antje Ehmannové, a je doprovázena konferencí a řadou workshopů.

Úbytek diváků a úpadek televizního dokumentu

I tento neúplný výčet aktuálních událostí ukazuje nejen na přijetí, ale i na jisté přivlastnění si Farockiho filmového díla uměleckým světem, jenž si je dobře vědom, že dokumentaristovi dokázal poskytnout jak svobodnější podmínky (spolu)práce, tak i rozmanitější publikum a odezvu. Případu Haruna Farockiho přesto nelze rozumět deterministicky – tak, jak by se to v souladu s jeho biografií nabízelo. Totiž jako zákonitému a přirozeně úspěšnému směřování filmaře, kterému vždy byla – spíše než klasická filmová narace – vlastní práce s archivním materiálem, found footage a obrazovou juxtapozicí, z již „dobytého“ filmového prostředí do prostředí galerií a muzeí, v němž nakonec nalezl adekvátnější možnosti pro svoji obrazovou analýzu. Je spíše zajímavým příkladem individuální, autorské remediace uměleckého díla v širších společensko-kulturních souvislostech, které se sám ve své tvorbě snažil sledovat.

Ve Schnittstelle / Section Farocki reflektuje dosavadní tvorbu…

Ve svých (retrospektivně sestavených) zápiscích se Farocki od počátku devadesátých let opakovaně svěřuje s prohlubujícími se problémy při výrobě, produkci a distribuci svých filmů, které nahlíží v souvislosti s proměnou vztahů ve filmovém a televizním průmyslu. Velmi znepokojivý signál mu v roce 1993 vyslala premiéra snímku Videogramme einer Revolution o rumunském televizním zpravodajství v době kolem odsouzení a popravy manželů Ceauşeskových, který vytvořil společně s Andreiem Ujicou a který tehdy ve dvou berlínských kinosálech navštívili pouze dva diváci. Stejně tak jej zasáhlo popůlnoční načasování premiérového televizního uvedení jeho filmu Worte und Spiele o „průmyslových formách dokumentární produkce“ (televizní soutěže a talk show) v roce 1998, anebo zatržení další spolupráce s televizí na základě nízké sledovanosti jeho filmu o architektuře a designu nákupních center Die Schöpfer der Einkaufswelten z roku 2001.

Snižující se rozpočet televizních stanic na dokument Farocki komentuje mimo jiné takto: „[Filmová sekce stanice WRD] produkovala také dokumentární filmy Hartmuta Bitomského, Clauda Lanzmanna anebo Marcela Ophülse. V devadesátých letech se rozpočet na tyto aktivity postupně snižoval. Myslím, že k tomu krátkému rozkvětu dokumentárního filmu došlo proto, že si producenti uvědomili, že mohou dokument vyrobit za desetinu ceny hraného filmu. Pár let pak trvalo, než jim došlo, že ještě levnější je dokumentární filmy vůbec neprodukovat. Komerční televize se v Německu a po Evropě prosadily během devadesátých let a veřejnoprávní vysílání se pasovalo na jejich soupeře.“

Na druhé straně s Farockim od poloviny devadesátých let postupně navazovala kontakt umělecká scéna, která jej při porovnání s jemu důvěrně známým filmovým prostředím překvapovala vstřícností, určitým typem uvolněnosti anebo výrazně jednodušší administrativou. Jakožto bytostného experimentátora jej pochopitelně zaujaly i podmínky výstavního média, v rámci nichž rozvinul svoji metodu obrazové juxtapozice do podoby toho, co nazval „měkkou montáží“, tedy montáží ve smyslu obrazové následnosti i simultaneity. První instalaci vytvořil v roce 1995 na zakázku Musée d'art Villeneuve d'Ascq v Lille pro skupinovou výstavu Le monde après la fotographie (Svět podle fotografie). Kurátor Régis Durand filmaře prozíravě vyzval, aby vytvořil video, kde by vlastní tvorbu okomentoval.

Galerie a adaptace na nové prostředí

Farocki tak na uměleckou scénu vstoupil prostřednictvím dvoukanálového videa Schnittstelle / Section, v němž reflexi strukturních a kognitivních aspektů své tvůrčí činnosti (materialitu gest, přenos a rekombinace obrazů, referenci skrze modelové zobrazení aj.) navíc nutně konfrontuje s novými možnostmi prezentace. Jako formální inspiraci pro toto video zmiňuje Godardův Numéro deux, filmový experiment s rozděleným plátnem z roku 1975, zatímco název Schnittstelle / Section odkazuje právě jak ke zvláštnímu významu střihové práce pro autorovo uvažování, tak i k jejímu technickému zázemí, totiž doslova rozhraní střihačského pultu.

… pohledem na a mezi obrazy.

Po francouzské výstavní premiéře následovalo pozvání k účasti na desátých kasselských documentech (1997), pravidelně se Farocki na výstavách začal objevovat po roce 2000. Kromě vytváření nových videoinstalací adaptoval pro galerijní účely také řadu ze svých starších filmů. Ze střihové eseje Arbeiter verlassen die Fabrik (1995), tematizující v roce stého výročí kinematografie jeden z prvních a opakujících se motivů – dělníků vycházejících z továrny, tak například v roce 2006 vznikla instalace na 12 obrazovek. Dílo s názvem Arbeiter verlassen die Fabrik in elf Jahrzehnten, které horizontálně zmnožuje a srovnává podoby obrazu, totiž obrazu-pojmu, jenž Farocki vnímá jako rétorickou figuru, u nás mimochodem vystavila pražská galerie transitdisplay a Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem.

V posledních instalačních projektech se Farocki systematicky věnoval novým typům obrazů. Ještě před počítačově generovanými grafikami to byly již zmíněné obrazy-funkce, jejichž původ se pojí s inteligentními roboty a zbraněmi. Farocki je pojmenoval jako „operativní“, neboť nás „nemají zabavit ani informovat“, „nesnaží se reprezentovat realitu, nýbrž jsou součástí technické operace“. Právě na základě jeho extenzivního bádání v této oblasti shrnul Georges Didi-Huberman Farockiho hlavní otázku takto: „Proč, v jakém smyslu a jak se obrazová produkce podílí na destrukci lidských bytostí?“²⁾

Harun Farocki ani v případě nově koncipovaných instalací nerezignoval na jednokanálovou verzi prezentace a nerozhodl se přestat být v 21. století filmařem. Případ Farockiho cesty z filmových a televizních studií do galerijního provozu nakonec nevypovídá toliko o autorových preferencích, jako o schopnosti a vůli těchto různorodých kulturních institucí čelit podobným otázkám a společně s autorem na ně hledat odpověď.

Poznámky

1) V českém prostředí tato informace občas vyvolává větší pozornost, než by měla - viz k tomu sám Farocki: „1944: Měl jsem se narodit v Berlíně ve Virchowské nemocnici, ale kvůli bombardování jsme opustili město. Narodil jsem se v sudetském Neutitschein, dnešním Novém Jičíně v České republice. Zůstali jsme tam jen pár týdnů; strávili jsme tam méně času, než jsem pak kdy potřeboval k tomu, abych vysvětlil, že nejsem ani Čech, ani sudetský Němec.“

2) Veškeré přímé citace v tomto textu pocházejí z knihy Antje Ehmann, Kodwo Eshun (eds.): Harun Farocki. Against What? Against Whom? London: Koenig Books, Raven Row, 2009.