Z vlků se stal symbol čehokoliv, co se člověku namane

Film Vlci na hranicích Martina Páva, který letos soutěží v ji.hlavské České radosti, přináší zdánlivě nevinné téma vlků vracejících se do českého pohraničí. Nad návratem dravců se ale mezi místními rozpoutává emocionální bitva, v níž není těžké poznat metaforu tolika jiných konfliktů hýbajících společností. Máme se z nečekaných návštěvníků těšit, nebo se jich bát? Jaké představují nebezpečí a patří do našeho světa? Martin Páv v rozhovoru představí svůj projekt a cestu, která ho k tomuto zajímavému konceptu dovedla.

Vlci na hranicích

Vlci na hranicích se otevírají hned několika metaforickým a alegorickým interpretacím, což určitě není náhodné. Co bylo první? Našel jste nejprve téma a objevil v něm přesahy, nebo jste hledal nějakou nádobu na přesahy a poté našel téma?

Objev námětu filmu má dvě základní fáze. První má počátek u mojí učitelky výtvarky ještě z dob gymplu, když jednoho dne přišla a řekla: „Budeme dělat vlky.“ Dopadlo to tak, že jsme dělali vlky celý rok. Všichni už to nesnášeli, začali ji považovat za blázna, ale já jsem ji měl vždycky hrozně rád. Vlky jsme nikdy nedělali realisticky, vždycky jsme se snažili hledat v nich určitou metaforu. Hodně mě to naučilo o možném přístupu k přírodě a potenciálu v ní hledat různé významy. Myslím, že obecně si přírodu představujeme skrze malebné detaily, roztomilá zvířátka, kytičky a stromečky nebo krásné scenérie, ale já jsem ji díky tomu roku výtvarky začal vnímat jako abstraktní plochu, o níž si můžu domýšlet něco tušeného „tam vzadu“. Tohle byla pro mě formující zkušenost, kterou si s sebou od té doby nesu.

Druhá fáze nastala, když jsem byl na cestě z Afriky z natáčení svého předchozího filmu Kibera: Příběh slumu a přemýšlel jsem, co bude dál. V autobuse jsem otevřel noviny a na titulní straně jsem uviděl článek o uprchlické krizi a protestech proti ní a o kus dál text o tom, jak se do Česka vracejí vlci a pohraniční farmáři pořádají demonstrace a dožadují se možnosti zasáhnout. Přišlo mi to nesmírně ironické, protože kdyby se prohodila slova „uprchlík“ a „vlk“, fungovaly by oba texty úplně stejně. Krátce na to jsem vyrazil na Broumovsko a měl štěstí, že jsem se už během tohoto prvního průzkumu setkal víceméně se všemi lidmi, kteří pak obsadili film. Stačilo pár rozmluv, abych si potvrdil, že nešlo jen o vtipnou kombinaci dvou článků, ale že ty přesahy jsou mnohem hlubší a nosnější.

Nebyl problém ten film pitchovat? Když jsem o něm slyšel, upřímně řečeno mě vůbec nezaujal. Námět „vlci vracející se do pohraničí“ nezní jako něco, nad čím chci strávit 80 minut času, to mi vydá tak na pětiminutovou reportáž. Po zhlédnutí vašeho filmu mi je samozřejmě jasné, proč jste si tento námět vybral, ale jak se dařilo ho představit institucím, které ho měly podpořit?

Možná překvapivě šlo všechno hladce. Asi proto, že jsme od začátku velmi jasně artikulovali, jakou funkci ten náměr bude mít. Vlky jsme představovali jako metaforu něčeho nového, co vstupuje do našeho prostoru, konkrétně metaforu uprchlíků, ne ale bezvýhradně. Z reakcí lidí na vlky lze vyčíst o hodně víc. Vždycky jsme například počítali s tím, že vlka ve filmu vůbec neuvidíme, aby bylo jasné, že je symbolem nejen pro nás, ale je symbolem už v samotném sporu. Právě díky tomu, že vlk zůstává neviditelný a nehmatatelný, může pro lidi nabrat jakoukoliv hodnotu, kterou si usmyslí.

Přemýšlel jsem, jestli jste třeba na vlky nejprve nenastražili fotopasti, ale protože byly neúspěšné, tak jste z toho udělali přednost.

O pořízení záběrů vlků jsme se vážně ani nepokoušeli, jejich přítomnost musí zůstat nekonkrétní a neuchopitelná, aby si zachovala veškerou sílu. Zpřítomněni jsou jen skrze zvuk, když je slyšíme výt, a samozřejmě skrze škodu, jakou páchají.

Je zajímavé, že jako hlavní metaforu zmiňujete uprchlíky a „něco nového“, protože já to četl docela jinak. A myslím, že plus tohoto filmu spočívá v jeho nedoslovnosti, která to umožňuje. Pro mě byli ti vlci spíš metaforou touhy části komunity po návratu nějaké autentické přírody, nebo autenticity obecně, která se ale v důsledku projevuje ničivě, bezohledně a není jasné, jestli má v moderní společnosti místo. Proto se tahle optimisticky naivní část lidí dostává do konfliktu s chladnými pragmatiky, kteří chtějí udržet svět pod kontrolou. Uprchlíky jsem vnímal jen jako jednu z mnoha podmnožin téhle energie – protože třeba motiv kluka, který v přírodě stopuje vlky a touží je spatřit, už se uprchlické metafoře příliš vzdaluje, abych ji vnímal jako ústřední.

Řekl bych, že hlavním motivem filmu je zkrátka změna a postoj k ní. Pro někoho může přijetí vlků vyjadřovat krok kupředu, pro jiné je to krok zpět, někdo bude mít tendenci to interpretovat jako úpadek, jiný coby nějaký nový rozkvět. Uprchlíky zmiňuji s takovou prominencí asi proto, že skrze ně jsem k tomu námětu přišel. Taky proto, že jde o aktuální téma. A v neposlední řadě jsem nemohl přehlédnout tu podobnost rétoriky lidí, kteří mluví o vlcích, a těch, již mluví o uprchlících – nejpatrnější to je u scény, v níž protestující zapalují hranici a projev některých z nich se tolik podobá projevu lidí bojujících proti uprchlíkům. Neustále tam někdo zmiňuje nutnost stavění plotů, vytváření hranic a tak dále. Zároveň jsme ale ve filmu ponechali dost prostoru, aby se dalo soustředit se na jiné aspekty, pokud člověk chce.

Nedoslovnost a otevřenost Vlků vážně považuji za jejich největší plus. Představuji si, o kolik by byli horší, kdyby v nich byl voice-over, nebo kdyby někdo vysvětloval, o čem film je. Byla tahle nedoslovnost plánovaná od začátku, nebo se v jiných verzích s expozicí zacházelo štědřeji?

Roli vypravěče zastává krajina a hudba, která pro mě byla strašně důležitá. Složil ji můj dlouholetý kamarád Jiří Trtík, s nímž jsem pracoval už před lety na jednom svém delším amatérském filmu. Jeho hudba mě už tehdy velmi ovlivnila – před natáčením mi nabídl, že můžu ve filmu použít jednu z jeho skladeb, zahrál mi ji na piáno a myšlenka na ni pak značně tvarovala způsob, jakým jsem natáčel. Když byl pak hotový střih, rozepsal Jirka skladbu pro orchestr a nahrálo se to filmu na tělo. Stejné to bylo i teď u Vlků. Když jsem jel na Broumovsko, napsal jsem mu, jestli by mi něco neposlal. Jirka tou dobou studoval skladbu v Americe na prestižní univerzitě a poslal mi jednu svou ročníkovou práci. S touto hudbou jsem pak jezdil na Broumovsko a pouštěl si ji po celou dobu natáčení, nebo jsme s ní se střihačem manipulovali ve střižně. V rámci postprodukce se pak hudba nahrála znovu, aby padla přesně. Když se ptáte na vypravěče, tak o něm jsem nikdy neuvažoval, protože jsem věděl, že hlavním vypravěčem bude Jirkova hudba.
 


Z filmu Vlci na hranicích
 

Krom hudby je výraznou složkou i kamera – Vlci jsou možná inspirovaní textem, který jste si přečetl v novinách, ale rozhodně neužívají žurnálovou estetiku. Jak vznikala obrazová složka?

I tady jsem měl pevnou vizi vlastně od samotného začátku. Princip statických pohledů do přírody jsem použil už ve svém druháckém filmu, který byl portrétem té učitelky výtvarky, o níž jsem mluvil na začátku. Vždycky jsem si představoval velký, širokoúhlý cinemascope pro kina v kombinaci s tou statikou, což už je dostatečně jasný tvar, který pak člověka svým způsobem vede. Samozřejmě nechci podceňovat přínos kameramana, Petr Racek přijal tuhle vizi za vlastní a projevil se v jejím rámci dost invenčně. Strávili jsme spolu hodně času po lesích hledáním pěkných záběrů.

Jak moc pracujete s aranžováním?

Tady je důležité říct, co považujete za aranžování.

Řekl bych, že scéna je aranžovaná, když respondenti přijedou na místo, které určíte, a baví se o vámi vybraných tématech. Mnohokrát jsem přemýšlel u vašeho filmu o tom, jak vznikly situace, ve kterých se postavy nacházejí, a jak se u nich ocitl filmový štáb. Třeba když jedné protagonistce filmu vlci sežerou ovce, tak s mrtvolami víceméně pózuje pro kameru a pak si začne opravovat plot.

V tomhle smyslu jsou Vlci inscenovaní hodně, ale řekl bych, že jim to jenom přidává na autenticitě. Scéna, kterou zmiňujete, vznikla tak, že nám respondentka zavolala, oznámila sežrané ovce a my jsme ji poprosili, aby na nás počkala a neuklízela mrtvoly, protože nemůžeme přijet okamžitě, ale až za tři dny. Nebyla z toho nadšená, protože by to měla okamžitě nahlásit a odklidit, ale přemluvili jsme ji. Není to tedy tak, že bychom s ní naživo sledovali, jak to vše zjišťuje, ale ani se nesnažíme to evokovat – sledujeme v ten okamžik jiný typ informací, pro který není důležitá bezprostřednost.

Už jsme se o to otřeli, ale jak jste se dělil se svými kolegy o autorství?

To se mi těžko určuje, protože bych řekl – a doufám, že oni by to řekli taky –, že se s mou vizí všichni ztotožnili a při produkci jsme zpravidla nemluvili ani tak proti sobě, ale byli jsme sehraní. Tým jsem si přivedl z natáčení filmu Kibera: Příběh slumu, jsme na sebe zvyklí, asi i proto nebyl žádný velký konflikt. Pro mě jako režiséra je důležité přistoupit k projektu sám a bez pomoci udělat prvních pár kroků, v tomhle případě jsem podstoupil několik výprav na Broumovsko. A jakmile jsem si udělal trochu jasno, přizval jsem ostatní a od té chvíle šlo o týmovou práci. Bylo to vážně fajn, všem se nám spolu komunikuje dobře, je příjemné vypadnout z Prahy a natáčet společně, a pak se tomu, co jsme natočili, večer společně smát a přemýšlet, co udělat druhý den.

Další zajímavou věcí na vašem filmu je střet téměř formanovské jízlivosti vůči místním postavám až „postavičkám“ a určité naivní romantiky, která do toho všeho neustále vstupuje především prostřednictvím zmíněného kluka pátrajícího po vlcích. I to byla věc pevného konceptu?

Jde o něco, na co jsme všichni naladění, a doufám, že jestli spolu uděláme ještě další filmy, o tenhle aspekt nepřijdeme. Na jednu stranu blízkost, na druhou humor, někdy trochu zlý, který nám umožňuje udržet si odstup. Všechny máme rádi stejně, ze všech si děláme srandu stejně – o to nám jde.

Uvědomovali si respondenti, že je možná neukážete v lichotivém světle? Máte s nimi podepsané nějaké smlouvy, aby nemohli vycouvat?

Strašně jsem se bál, že jedna nebo druhá strana to nedá. Během testovací projekce jsem byl strašně nervózní. Všichni to ale přijali skvěle.

Obě strany sice vypadají chvílemi směšně, ale zároveň si v důsledku mohou říct, že i přes to z toho jejich tábor vychází líp – každý se během sledování filmu postaví na tu stranu sporu, na jakou by se postavil ve skutečnosti, a nebude mít pocit, že stojíte jako autor filmu proti němu. To není vůbec samozřejmé. „Centrismus“ může být v dokumentu hodně otravný, ale tady podle mě funguje ku prospěchu.

Určitě jsme to tak chtěli a nevím, jestli je to z naší strany vyčůranost. Navíc se mi líbí představa, že bych mohl oběma stranám představit názory oponentů a napomoct tím nějakému pochopení, ale to jsem možná moc naivní. Pokud to koronavirus dovolí, čeká nás pětadvacet debat, kam bych rád pozval různé lidi a umožnil jim dál rozvést své postoje. Uvědomuji si, jak složité to je, když někdy vidím diskuze na internetu, ale vždycky má smysl se o to pokoušet.

Když mluvíme o tom, jak nikomu nestraníte a jak z filmu nejde jednoznačně vyčíst váš názor, zeptám se, zda vnímáte dokumentaristiku coby nějaký ideál zaznamenání reality a vlastního odstupu, nebo jde o vaše sebevyjádření?

Primárně jde o sebevyjádření, o moje vidění světa, moje emoce, ale to vše se musí samozřejmě nějak navázat na realitu, kterou dokumentuji. Myslím si ale, že primárním cílem filmaře by mělo být, aby si divák odnesl z kina tutéž emoci, jakou filmař cítil, když přišel s námětem a začal se snažit o jeho zprostředkování. Roky práce mezi tím by měly jenom přemostit ty dva okamžiky. A myslím, že to se mi povedlo – nebo alespoň já mám pocit, že z filmu cítím ten prvotní okamžik svého zájmu. Člověku je pak jedno, co všechno musel dělat, kolika workshopy si musel projít – kolik věcí, které nesnáší, musel podstoupit.
 


Vlci na hranicích


 

Nesnášíte workshopy?

Takhle jsem to samozřejmě neměl říkat – nesnáším je jako zážitek. Taky věřím, že v tvůrčím procesu je nahradí dobrý dramaturg, i když producentce se asi nebude líbit, až si to přečte. Pak je tu ale industry část workshopů a pitchingů, které jsou zásadní a nenahraditelné a kterých se chcete účastnit, i kdybyste se necítil zrovna příjemně. Samozřejmě je otázka, jestli je to správně – jestli nezavání elitářstvím, že na trh může o tolik snáz vstoupit projekt, který má prostředky účastnit se těchto mezinárodních akcí. Ale dokud to tak je, musíme se tomu přizpůsobovat.

Jak jsou pro vás důležité lokálnost a světovost? Kibera: Příběh slumu naznačuje, že se na zdejší prostřední nevážete.

Určitě bych zpravidla rád, aby byly mé filmy zajímavé i pro jiné než české diváky, to ale neznamená, že se za každou cenu musím vzdát své středoevropské identity. Ve Vlcích se řeší celkem lokální problém, jehož obdoby se ale najdou všude na světě. Nepohrdám ani čistě místními záležitostmi, které se za hranice nikdy nepodívají – teď třeba pracuji na televizním filmu o hostelu, který ubytoval během koronakrize bezdomovce, což vnímám jako ryze lokální projekt. I tak má pro mě velkou hodnotu, právě takové filmy mívají největší potenciál nějak zasáhnout do chodu společnosti a někoho ovlivnit. Takže lokálnost a nadnárodnost jsou dvě věci, které mají svoje klady a zápory a můžou být v různém vztahu.

Kibera: Příběh slumu je film, který na pohled vypadá velmi univerzálně, distribuován byl ale prakticky výhradně v Česku. Připravuji teď další projekt, kde by české prostředí nemělo hrát velkou roli – jde o fenomén bělení kůže, které všude po světě podstupují lidé mnoha ras. Jde stejně jako u Vlků o téma, které má potenciál k velkému přesahu z hlediska rasové identity v postkoloniálním světě. Doufám, že se to podaří realizovat jako mezinárodní koprodukci, kde budu sledovat příběhy lidí z různých částí světa, kteří podstupují tuhle proceduru. Co je spojuje? Co je k tomu vede?

Zní to jako nesmírně atraktivní téma jak divácky, tak i produkčně a distribučně. Škoda, že filmy vznikají tak dlouho. I Vlci přichází v době, kdy už uprchlická krize není hlavním tématem. Snad tenhle film nepřijde o aktuálnost.

Možná je to ale svým způsobem dobře – lidi už mají trochu chladnější hlavy a jsou schopni uvažovat s trochou odstupu. Coby filmař musím počítat s tím, že dokument málokdy dokáže být opravdu explicitně aktuální. Je normální, že vlna dokumentů přijde s odstupem od události – naposledy třeba u války v Sýrii. Dva roky, během nichž vznikaly Vlci, jsou v kontextu dokumentární tvorby krátká doba, a stejně vidíme společenský posun. To mě přinutilo vyprávět opravdu jen o tom, v čem vidím nějakou nadčasovost, což není na škodu. Případ bělení pleti je pak dobrý v tom, že i když je rasová problematika aktuálně velké téma a nelze odhadnout, jestli se za dva roky neobjeví něco nového, tenhle její aspekt se veřejně příliš neřeší. Nepředpokládám, že by se to v době premiéry ukázalo být vyčerpané.

Co se týče Vlků, musím se na závěr zeptat: opravdu na sebe ten mladý chlapec a vlci na dálku vyli, nebo to byl zvukový postsynchron?

Tohle se stalo, za což jsem rád, protože jde o skvělou tečku a skvělé završení příběhu toho chlapce. My jsme mu řekli, aby zavyl, impulz přišel od nás, ale nepřidali jsme odezvu vlků, ta je skutečná.

Když mluvíte o tom, že z mého filmu není patrné, na čí stranu se přikláním, tak je to proto, že ve skutečnosti jsem na straně tohohle kluka, který Vlky nevyužívá jako záminku ke společenské seberealizaci a k vyvolání konfliktu, ale je jimi jednoduše unešený. On představuje opačnou stranu marného lidského divadla, které ve filmu sledujeme, a já jako autor straním ze všech lidí jen jemu.

Jeho postava film vážně zajímavě rámuje. Na jednu stranu jako by do toho všeho nezapadal, ale právě on dodává snímku ten romantický aspekt a tudíž rozměr.

Původně jsme toho s tímto klukem natočili mnohem víc a měl vystupovat jako mluvící postava s vlastními, jasně vyřčenými názory, měl normálně komunikovat s ostatními. Ale nakonec jsme nic z toho nepoužili – primárně proto, že když se pohybuje přírodou a hledá vlky, je nesmírně fotogenický, ale mezi lidmi se proměňuje, neumí vystupovat a komunikovat a ta iluze krásného sošného člověka se mění v nemotornost. Původně mě ten kontrast zajímal – chtěl jsem se věnovat jeho úniku do přírody, měl jsem vymyšleno i natočeno mnoho zajímavých věcí, které ten přechod reprezentovaly. Nakonec jsem to ale pokrátil a pojal ho skoro jako abstraktní postavu stranou od světa lidí, která představuje naši čistou a nezkaženou fascinaci novým a neznámým.


O okolnostech vzniku filmu Vlci na hranicích se můžete dočíst také ve starším textu Martina Páva na dok.revue





další články tematické přílohy:


Udělejme si Ji.hlavu doma!úvod ke speciálu dok.revue


„Můžeme hovořit filmovým jazykem?“Jaké jsou polské experimentální filmy padesátých až osmdesátých let minulého století, které tvořil kolektiv autorů pod názvem Warsztat Formy Filmowej a jež představuje ve speciální sekci MFDF Ji.hlava 2020?


Doba kariéry na celý život skončila Rozhovor s dokumentaristou Jindřichem Andršem, jehož film Nová šichta letos zahajuje Ji.hlavu.


Festivalový tip dne


Chci, aby diváci viděli mé filmy nejen očimaRozhovor se světoběžníkem rakouského původu Hubertem Sauperem, autorem snímku Epicentro o současné Kubě, kde se podle autora zrodilo americké impérium i filmová propaganda.


Pripyat PianoEliška Cílková přibližuje svůj nový dokument Pripyat Piano, v němž pátrala po opuštěných klavírech i vzpomínkách v uzavřené zóně dávné černobylské tragédie.


Alchymická pecJan Daňhel popisuje, jak koncipoval dokumentární portrét Alchymická pec o osobnosti a tvorbě Jana Švankmajera.


Kontextem naší doby je nemít kontextDebata nad snímkem Pozorovatelna (The Viewing Booth, 2020) izraelského dokumentaristy Ra´anana Alexandrowicze


Fantomová kinematografie Jižní KorejeProgramový ředitel MFDF Ji.hlava Petr Kubica přibližuje vývoj jihokorejského dokumentu od jeho počátků po současnost. Vytváří tak potřebný kontext letošní ji.hlavské retrospektivy Průhledná krajina, jíž se stala Jižní Korea.


Letos vedou Dánové a BritovéO letošní sekci Reality TV v Ji.hlavě očima jejího dramaturga


Jde o to vidět, že svět je spíše děravý než plnýFilmař, hudebník a výtvarník Ondřej Vavrečka popisuje proces vzniku své osobité audiovizuální eseje Osobní život díry, která se letos objevuje v soutěžní sekci Česká radost v rámci on-line ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Ji.hlavě. „Jde o to vidět prázdno, chybění, prostory mezi. Zkrátka díry. Protože svět ve skutečnosti je spíš děravý než plný, což ukazuje struktura hmoty,“ objasňuje svůj záměr Vavrečka.


Stopy Jedličkovy krajinyDokumentarista Petr Záruba přibližuje svůj nový film Jan Jedlička: Stopy krajiny o malíři Janu Jedličkovi.


Jeli jsme na polské hřiště, ale přivezli jsme si svůj manšaftRozhovor s dokumentaristy Filipem Remundou a Vítem Klusákem o jejich novém společném filmu Jak Bůh hledal Karla, který ukazuje, jak se v současném Polsku zneužívá náboženství a víra k manipulaci davů a k politickým účelům. Snímek bude mít českou premiéru na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě.


Hongkongský dokument v historických momentechJi.hlavský festival letos uvádí napříč sekcemi několik aktuálních hongkongských dokumentů pojednávajících o půlročních protestech z roku 2019, které se v tomto donedávna svobodném městě udály. Dokumentaristka a teoretička Haruna Honcoop představuje současné hongkongské dokumenty a dodává jim potřebné historické exkurzy, jež pro přehlednost dáváme v textu do kurzivy.


Svět čelí krizi, psát vědecké práce už je máloKomunita beduínů žila v Jordánském království odnepaměti a její úděl byl leckdy těžký. Nedostatek vody ale začíná být skutečně palčivým problémem a monarchie se stará víc o projekty velkých korporací, než o pár tisíc venkovanů. Podle režiséra dokumentu Žít vodu, antropologa Pavla Boreckého, je hrozící zánik pouštní kultury jen první z mnoha katastrof, které lidstvu hrozí, pokud se nezačne svým problémům věnovat s větší svědomitostí. Snímek vznikající jako vědecká práce sleduje metody audiovizuální etnografie. Režisér v rozhovoru pro dok.revue vysvětluje, čím se jeho metody podobají filmové dokumentaristice a v čem se naopak liší.


Jak jsem točil o KunderoviDokumentarista Miloslav Šmídmajer popisuje, jak vzniká jeho dokument o Milanu Kunderovi s pracovním názvem „Milan Kundera: Od žertu k bezvýznamnosti“. Snímek by se měl v kinech objevit v březnu příštího roku a posléze se plánuje uvedení na VOD platformách a v České televizi.


COVIDímeJanis Prášil ve svém eseji uvažuje nad filmy o pandemii koronaviru, které letos uvádí MFDF Ji.hlava. Kromě dokumentárního eseje Mizející či televizního dokumentu New York v čase korony se soustředí i na nový snímek čínského disidenta Aj Wej-weje CoroNation, jenž podle Prášila poukazuje nejen na roli jednotlivce při zvládání kolektivní hrozby, ale i na dlouhodobá traumata, která způsobila jak pandemie, tak samotný čínský režim. Aj Wej-wej zároveň právě dnes na slavnostním zakončení ji.hlavského festivalu převezme Cenu za přínos kinematografii.


Moje romská rodinaDokumentaristé Martin Chlup a Petr Kačírek popisují vznik jejich společného dokumentu Miri fajta, což v romštině znamená Moje rodina. Dokument popisuje snahy mladého romského tvůrce Robina Strii vytvořit stejnojmenný romský sitcom a zároveň je portrétem Robina a dalších členů jeho týmu. V dalším plánu vybízí k úvahám o tom, co dnes u nás znamená romská identita.


Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězduDokumentarista Jan Gogola ml. popisuje okolnosti vzniku svého nového filmu Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězdu, situačního portrétu slovenského zpěváka Joža Ráže ze skupiny Elán. Gogola se v otevřených situacích pokouší zjistit, jestli otevřenosti písní Elánu a Rážova hlasu odpovídá jeho otevřenost mentální. Texty Elánu se zároveň stávají kurzivou psaným rámcem tohoto hravého a přitom metafyzického setkání dokumentaristy se slovenským zpěvákem. „Mám za to, že ‚proti‘ může být cestou k ‚pro‘,“ zakončuje příběh svého filmu Gogola.


Důsledně za odrazUmělecké filmy Jana Jedličky. V programové sekci Fascinace letos představuje Národní filmový archiv dvě pásma umělců, které spojuje zkušenost emigrace a odtržení od domácí scény na dlouhá léta. Oba, Jan Jedlička (*1944) i Lumír Hladík (*1952), se však po roce 1989 začali do Česka pravidelně a intenzivně vracet a podařilo se jim tak dodatečně ukotvit svou tvorbu v českém uměleckém kontextu. Tento zpětný pohyb rozšiřuje představu o oblastech českého umění, které jsme mohli považovat už za definované. Právě v této příležitosti redefinování zdánlivě uzavřené kapitoly spočívá význam podobných „objevů“.


Podle čarodějeVizuální umělkyně a teoretička Lea Petříková přibližuje koncepci a okolnosti vzniku jejího experimentálního filmu Podle čaroděje, jenž letos soutěží na MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace:Exprmntl.cz.


Ztratit hlas, abych dostal nohyRozhovor s akčním umělcem Lumírem Hladíkem, jehož krátké experimenty uvádí letošní online ročník MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace: Lumír Hladík.


Poprvé...Ji.hlavská festivalová sekce My Street Films prezentuje výběr amatérských dokumentů, které natočili účastníci stejnojmenných workshopů pod vedením zkušených dokumentaristů. Jednou z mentorek workshopu je i dokumentaristka Tereza Reichová, která pro dok.revue sepsala své dojmy z letošních filmů i workshopů.


Armádní film a avantgarda?Americká filmová historička Alice Lovejoy popisuje vznik své knihy Československý armádní film a avantgarda (Army Film and the Avant Garde), která vyšla v roce 2014 v nakladatelství Indiana University Press a jejíž český překlad od Jana Hanzlíka vyjde v příštím roce v Národním filmovém archivu. Nápad na knihu se zrodil během stáže, kterou badatelka absolvovala před několika lety v Česku. Zaujaly ji tehdy především dokumenty Karla Vachka z doby, kdy pracoval v Československém armádním filmu. Vachkovu kompletní tvorbu uvádí i letošní ji.hlavský festival v sekci Vachek 80.


Prolomit ticho Nesoutěžní sekce letošní Ji.hlavy, Zkouška sirén, představuje čtveřici hudebních dokumentů, které pro festival vybral hudební publicista Pavel Klusák. Dva z nich – Lydia Lunch: The War is never over a Sisters with tranzistors – spojuje téma žen, které zásadním způsobem ovlivnily svět hudby.


Jsme jen dočasní pozorovateléViera Čákanyová je slovenská režisérka věnující se dokumentární tvorbě, dramaturgii a také pedagogické činnosti na VŠMU v Bratislavě. Na jihlavském festivalu soutěžila v České radosti již v minulém roce se svým celovečerním debutem FREM, natočeným na Antarktidě. Letos přichází s dalším filmem z tohoto prostředí, Bílá na bílé, s nímž se na letošní Ji.hlavě stala vítězkou sekce Opus Bonum za nejvýraznější světový dokument. Formou videodeníku divákovi předává pocity a myšlenky, jež ji provázely během pobytu a jimiž zároveň vyjadřuje svůj postoj k problémům spojených s dopady činnosti lidské civilizace na planetu. O jejích prožitcích, ledovcích i o chatbotech jsme se bavily přes Google Meets. Náš rozhovor jsem zaznamenávala rekordérem na telefonu a při přepisu jsem zjistila, že zvuky projíždějících aut pod okny, ozývající se v pozadí nahrávky, znějí jako silné větry dující na Antarktidě.