Svět čelí krizi, psát vědecké práce už je málo

Komunita beduínů žila v Jordánském království odnepaměti a její úděl byl leckdy těžký. Nedostatek vody ale začíná být skutečně palčivým problémem a monarchie se stará víc o projekty velkých korporací, než o pár tisíc venkovanů. Podle režiséra dokumentu Žít vodu, antropologa Pavla Boreckého, je hrozící zánik pouštní kultury jen první z mnoha katastrof, které lidstvu hrozí, pokud se nezačne svým problémům věnovat s větší svědomitostí. Snímek vznikající jako vědecká práce sleduje metody audiovizuální etnografie. Režisér v rozhovoru pro dok.revue vysvětluje, čím se jeho metody podobají filmové dokumentaristice a v čem se naopak liší.

Žít vodu

Vy nejste v tradičním slova smyslu filmař, pokud se nepletu? Ne každý den vidíme dokument od antropologa.

Já se ale za filmaře považuji, i když termín „filmující antropolog“ je asi přesnější. Metoda, kterou následuji, nese oficiálně označení „audiovizuální etnografie“. Za těmi slovy se ale neskrývá něco nečekaného, pracujeme vlastně se stejnými prostředky, jaké má k dispozici každý dokumentarista, a k tomu je doplňujeme postupy sociálního výzkumu. V mém případě jde o dlouhodobé pozorování. Pracoval jsem například na filmovém projektu o městském aktivismu v jednom ze sídlišť Tallinnu, největším v Estonsku, kam jsem se nastěhoval, navázal jsem kontakt s místními a postupně je začal točit. Nejde o radikální přístup, těžko tím budou diváci dokumentů ohromeni.

Proč dělat antropologii kamerou?

Když se podívám na akademickou půdu, sociálním vědám ve světě i v Česku stále ještě vládne slovo. Psaný text. Posledních dvacet let naštěstí obraz, zvuk a další média hrají ve výzkumu větší a větší roli. To je trend, kterého se chci účastnit a přispět k rozšíření repertoáru metod a nástrojů, jež mohou být akademikům k dispozici. Proto jsem se vydal studovat do švýcarského Bernu a do estonského Tallinnu. Pořád jsme ještě ve fázi vyšlapávání cesty – existuje už infrastruktura, studenti mají k dispozici techniku, možnost spolupráce s profesionálními filmaři a většinou najdou na škole aspoň jednoho vyučujícího, který je podpoří. V Evropě už si několik pracovišť získalo v této specializaci prestiž. Stále ale ne každého napadne, že tohle je možná cesta, což mě mrzí.

Jde vaši práci považovat za součást umělecké kinematografie? Široká veřejnost často na dokumentaristiku chybně klade žurnalistické nároky, co se týče objektivity a způsobu zpravování o realitě. Ve skutečnosti je ale především nástrojem sebevyjádření, stejně jako fikční tvorba. Vy ale asi musíte v první řadě následovat vědeckou, ne uměleckou metodu, zvlášť když je vaše filmování součástí antropologického výzkumu a doktorátu...

I v mém případě jde ale o nástroj sebevyjádření. Zmínil jste slovo „objektivita“, které je dokumentaristice tak často podsouváno i přes jeho problematičnost. Nemusíme se ho vzdávat, pokud ho vnímáme jako respekt k mnohosti názorů a pochopení, že ten svůj názor vkládáme mezi ostatní. Žurnalista i dokumentarista pracují oba na základě svých rozhodnutí, v tom není mezi uměním a žurnalistikou rozdíl. A není v tom rozdíl ani mezi uměním a vědou. Akademická studie je do velké míry autorské dílo, vědci si vybírají metody, teorie a postupy. Více či méně vědomě si rýsují rámce, v jejichž hranicích pak tvoří. Nijak tedy neupozaďuji své autorství u filmu Žít vodu, v té poušti jsem byl, něco jsem tam zažil a onen zážitek byl unikátní a v tom smyslu subjektivní. Nebyla to náhodná návštěva, důsledně jsem následoval zvolené vědecké postupy. Ale vždy tu je nějaká úroveň individuality.


Z filmu Žít vodu
 

Jaké byly zmíněné vědecké metody?

Pracuji se souborem postupů, kterým se říká senzorická etnografie. Mám za sebou už dva krátké filmy Solaris (2015) a V ďáblově zahradě (2018), takže Žít vodu není můj první filmový krok. Právě jsem mimochodem dodělal text, který se věnuje estetice, politice a etice děl, jež vznikla v posledních deseti letech na Harvardu a jsou vůdčími objekty tohoto směru.  Poslední dobou se mnoha takovým experimentům podařilo dostat z ghetta „etnografického filmu“ a v širší veřejnosti je k nim přistupováno jako k art housu, promítají se na festivalech a v galeriích. Jejich cílem je inovovat způsob, jakým mohou být ve filmu prezentováni jednotlivec a jeho individualita, nebo naopak společnost a její principy. Tyto audiovizuální eseje pracují krom jiného s teorií posthumanismu, s obratem zájmu vůči planetě a ekosystému, což divákovi umožní dojít k sebereflexi a přehodnocení svého vztahu ke světu. K pojetí věcí, které každého z nás přesahují nebo existují mimo nás – mimo to, co jsme se naučili nazývat kulturou.

Výrazným titulem, jemuž se podařilo dostat se do širšího povědomí, je třeba Leviathan z roku 2012, který prostřednictvím Go-Pro kamer dokumentuje práci mořských rybářů způsobem opouštějícím naše běžné měřítko. Tvůrci tak nabízejí nový úhel pohledu na celý proces: chvíli jste lodí, chvíli umírající rybou, chvíli rackem. Lidé vypadají v tom filmu cize, jako stvůry z pekla. Jde o velmi intenzivní zážitek, v mnoha divácích vyvolává mořskou nemoc. Filmaři nechtěli divákovi něco sdělit, chtěli s ním něco udělat. Možná v něm vyvolat nechuť k nakupování a konzumování komerčně lovených ryb? Je to dost možné. Tyhle filmy mají často sociální rozměr, jehož dosahují prostřednictvím sugestivní komunikace, někdo by řekl až manipulace přesahující slova.

Sociální rozměr u akademické práce není na překážku? Nemůže se ať už oficiálně, nebo neoficiálně stát aktivismus díla problémem při jeho hodnocení jako vědecké studie?

Tady se dostáváme k otázce, jaký je vůbec smysl antropologie. Na totéž bychom se ale mohli ptát u dokumentárního filmu.

"Svět dnes čelí nezpochybnitelným a závažným ekologickým výzvám. Co s tím má dělat antropolog či dokumentarista? Je jejich cílem pohnout s lidmi k nutné změně, k novým a méně škodlivým ekonomickým vztahům, ke kulturnímu posunu? Pokud ne, co by jejich cílem mělo být? Mně dnes v naší situaci nestačí napsat akademický text, který sleduje vytyčené metody a zodpoví nějakou výzkumnou otázku, přijde mi to málo."

 

Je zajímavé, že tu mluvíte o přírodě přesahující člověka, o komplexních procesech, které je třeba udržet, ale váš film Žít vodu se odehrává uprostřed pouště – tedy na místě relativně chudém na ekosystém. Pro diváky může být těžké vnímat ho jako prostředí, v němž se hraje o cokoliv jiného než o přežití člověka. Nepochybuji o tom, že i v poušti nějaký ekosystém existuje, ale ve filmu může mít divák tendenci vnímat ji jako motiv prázdnoty, pustoty, kde nic není.

Možná se zdá jako paradox mluvit o vztahu člověka a přírody a natočit film odehrávající se na poušti, ale svým způsobem právě poušť skrz svou relativní nezaplněnost odhaluje tím výrazněji vztahy, které přítomné jsou. V našem případě se samozřejmě soustředíme hlavně na vztah vody a  přežití, který je jistě jedním z nejdůležitějších, jaké na celé planetě existují.

Za zmínku stojí, že antropoložka Elizabeth Povinelli mluví o sféře života (life) a ne-života (non-life). Může to být povrch Měsíce či Marsu. Jde o manifestaci prostoru, kde je nemožné představit si udržitelný život. Na Zemi zastávají úlohu takových prostor pouště, a to jim umožňuje jaksi zmizet z povědomí lidí. V důsledku toho jde o místa bez přítomnosti veřejného zájmu, které tak spadají pod úplnou kontrolu státní moci. Dají se pak do nich umisťovat infrastruktury, které mají zůstat mimo povědomí.

Jako jsou atomové testy v nevadské poušti?

Přesně tak. Vybouchne bomba, zařve pár kaktusů a nikomu to nevadí. Nebo se zde vytěží nerostné bohatství, z toho může dokonce pro stát plynout značný zisk, často doprovázený násilným konfliktem. Existují obrovské, pro člověka nehostinné pláně, na nichž nikdo nežije, ale hodně se toho na nich a kvůli nim děje. Zdá se nám, že neexistuje jiný produktivní způsob, jak ona prostředí využít, tak s nimi zacházíme bezohledně a likvidačně. Podle mě je ale třeba poukázat na to, že tu jde jen o do značné míry umělé přiřazení takto pusté role těmto místům. Už jen proto, že vzhledem k desertifikaci se bude v jednadvacátém století počet suchých prostředí zvětšovat, se na ně musíme naučit dívat jinak, zařadit je do sféry života. Týká se to i Česka.

Dobrou reprezentací tohoto problému je střet vody a ropy na poušti, tradičně spojený právě s Blízkým východem. Jedním z důležitých zjištění mého filmu je, že zdroj vody v místě, kde natáčíme, je neobnovitelný – jde o velké podzemní zřídlo, které jednoho dne dojde. Díky tomu je paralela k ropě ještě působivější. Sledováním tohoto ekografického motivu celou věc do nějaké míry dehumanizuji, nevěnuji se žádnému konkrétnímu člověku, ale konfliktu celého prostoru.

Nebojíte se toho, že může být váš film zneužit k protiarabské propagandě? Zvlášť, když sám mluvíte o dehumanizaci, která může u laické veřejnosti nabrat jinou hodnotu, než jakou zastává pro vás? Co když bude chtít někdo číst Žít vodu jako důkaz toho, jak jsou Arabové špatní hospodáři a tedy i špatní lidé?

Během vývoje i realizace projektu šlo o centrální otázku výtvarné i výzkumné stránky. Došel jsem k tomu, že nejlepším způsobem eliminace takového zneužití je vytvořit film, který se nesnaží vyvolat iluzi, že dovoluje divákovi navázat celistvý kontakt se sledovanou kulturou. Neexistuje v něm empatie vůči jednotlivci, pouze vůči skupině, která se potýká s konkrétním problémem. Svým způsobem jde o empatii vůči tomuto problému. Z tohoto konfliktu nejde vyvozovat víc, než co se ho bezprostředně týká. A tento konflikt, tedy kontrola přírody lidskou civilizací, není jedinečný pro arabský svět. Nenabízíme způsob, jak izolovat arabskou kulturu jako původce problému, stejným výzvám čelí lidé na celém světě.

Doufám, že bude po zhlédnutí filmu zcela zjevné, že celý svět stojí v tuto chvíli před stejnými problémy, a potřebujeme, aby lidé vynaložili alespoň kus energie k diskuzi, kterou musíme vést. Myslím, že každý umělec, novinář, politik, zkrátka každý s nějakou platformou, může přispět.

Jak se vám spolupracovalo s institucemi během shánění financí? Měl jste pocit, že systém umožňuje tuto aktivitu provádět?

Nemáme za sebou zrovna přímočarou cestu. Podporu jsem cítil hlavně v akademické sféře. Velkou oporou pro mě byla moje univerzita v Bernu, ale i univerzita v Jordánsku. Školy však zafinancovaly samotný výzkum, tedy pobyt na místě, ne výrobu filmu. A komunikace s filmovým industry světem, nezbytná pro realizaci tak ambiciózního projektu, byla jiná písnička.

Když jsem tedy v roce 2018 snímek dotočil a vrátil se do Švýcarska, musel jsem sehnat prostředky na postprodukci. Na filmovém festivalu v Nyonu jsem nabídl účast producentu Benjaminu Poumeymu a zástupci Al Jazeery, kteří souhlasili. Bohužel se přesto nepodařilo sehnat všechny finance, což pro mě bylo velké zklamání. S Benjaminem jsme se proto v dobrém rozešli, já jsem přesídlil do Prahy a rozhodl se film dokončit odtud. Navázal jsem kontakt s producentkou Veronikou Janatkovou a druhý pokus už vyšel. Bylo stále velmi obtížné shromáždit dost prostředků, ale postupně se salámovou metodou podařilo domluvit vše potřebné. Hrubý střih byl přijatý na ji.hlavský festival a šroubky jsme dotahovali do poslední chvíle, film jsme dokončili pár dnů před festivalovou premiérou.


Z filmu Žít vodu
 

Původní záměr tedy s českou účastí nepočítal?

Ne, tedy kromě toho, že jsem Pražák. Nežil jsem tu šest let, ale nakonec se přesun do Česka ukázal jako nejjednodušší řešení, a to jak strategicky, tak i osobně – uvědomil jsem si, jak mi Praha chybí. Samozřejmě jsem měl na začátku sny o premiéře na zahraničním festivalu jako je IDFA nebo CPH DOX, teď ještě doufám, že se tam příští rok podaří umístit mezinárodní premiéru.

Udržoval jste kontakt s českým prostředím? Víte, jaké tu vznikaly filmy? Znáte prostor, do kterého vstupujete?

Samozřejmě jsem se snažil mít povědomí o zdejším vývoji. Jezdil jsem sem za rodinou, zašel jsem si občas na filmový festival a máme tu i výzkumnou organizaci Antropictures, takže jsem se tu objevoval i pracovně. Určitě jsem tu nepálil mosty. Pořád jde ale o mezinárodní projekt. Sound design dělá Američan žijící v Estonsku, hudbu skládá Jordánec žijící ve Francii, color gradingu se chopil Branko Avramovski původem z Makedonie studující na FAMU. Takže spolu při práci pořád mluvíme anglicky.

Vím, že mluvíte o univerzalitě vašich témat – o problémech, kterým čelí celý svět. Já se jen bojím, jestli není českému a evropskému člověku problém nedostatku pitné vody moc vzdálený.

Ta univerzalita je ale mnohem větší! Můžete sledovat vztah politiků k občanům či zemědělství ke krajině, otázky ohledně těžby nerostných surovin. Ani nedostatek vody nám v důsledku rostoucích vln sucha už není úplně neznámý, i když jistě v jiné míře než Jordáncům. Nakonec ale stojí za zvážení, jestli bychom se neměli učit vnímat i ty problémy, které na nás nemají bezprostřední dopad. Byl jsem zhrozen reakcí středoevropských politických garnitur na takzvanou migrační krizi. Tím, jak nejsou schopni se podívat na lidi prchající před válkou jako na plnohodnotné bytosti a jak mají tendenci podléhat výmyslům několika mocichtivých jedinců, kteří identitu „Arab“ užívají k utužení vlastní pozice. Ukázalo se, že neumíme jako společnost reagovat na něco, s čím nemáme vlastní zkušenost. A možná by bylo dobré zkusit se toho zbavit.

Těžko ale říct, jestli to může změnit film, který nepracuje na emocionální rovině s jedinci – to je mód, který v narativním umění vnímá běžný člověk prioritně. Když chcete nabídnout film širší veřejnosti, nevím, jestli se lze obejít bez té základní, banální empatie. Populisté, o kterých mluvíte, vsází právě na takové postupy, dokážou odklonit empatii tam, kde ji chtějí mít, a proto jsou úspěšní.

Neříkám, že ten film nebude mít emocionální dopad, rozhodně se nepokouším tenhle aspekt minimalizovat. Musíme ho ale docílit bez manipulace, bez diktování konkrétních emocí skrz uměle vybudované sympatie vůči vykonstruovaným postavám. Chtěl jsem vytvořit film, který bude mít veřejnost zájem vidět a může jí pomoci ke směřování myšlenek. Věřím, že v našem filmu je pořád několik „prvoplánově“ atraktivních prvků – poušť, beduíni, nové technologie. Chci jejich prostřednictvím vzbudit zájem, ale nechci s tím pracovat populisticky. Asi to je omezení, kterým si komplikujeme komunikaci s diváky, ale pořád myslím, že jde o správnou cestu. Doufám, že i zemědělec z české vesnice se v tom filmu dokáže najít ne skrze postavy, s nimiž by se ztotožňoval, ale skrze problémy, kterým sám čelí. Český farmář zná radost ze sklizně, s beduíny v našem filmu se tedy neztotožní proto, že se budou tvářit smutně, ale protože mají problém naplnit základní princip své práce. Je ale důležité, aby člověk k tomu závěru došel sám, autenticky na základě skutečných argumentů a ztotožnil se s beduíny a jejich problémem.

Přemýšlel jsem o tom, jestli by vážně nebylo pro beduínskou komunitu lepší se přesídlit. Nedostatek vody pro pokrytí potřeb společenství by šlo označit za zcela „přírodní“ motivaci. Všechny živočišné druhy přece migrují kvůli změně stavu životních zdrojů. Není snaha udržet za každou cenu status quo vlastně docela nepřirozená? Ale umím si představit, že jako antropolog z principu prosazujete zachování kultur.

Tady opravdu hraje roli má profese a její balíček hodnot, které z principu vnímají kulturní diverzitu jako pozitivní a hodnou zachování. Beduíni se nemohou přesunout jinam, než do měst, jejich specifika tedy přesídlením zmizí. Monokultura je asi největší strašák každého antropologa.Ale přidám ještě protiotázku: Nepřicházeli se stejně lákavou nabídkou přesídlení „do lepšího“ i různí představitelé států k amazonským komunitám, které ji odmítly a my je za to dnes tolik respektujeme? Proč podlehnout urbanizaci, jednotnému stylu života, o němž víme, že není vždy tak naplňující, jak vypadá na papíře?

Základní rozdíl je snad ten, že v Brazílii vstupovalo tohle lobby do komunit, které byly plně udržitelné, a motivací k přesunu obyvatel byla likvidace pralesa a těžba či pěstování komerčních plodin. Rozbíjelo se tedy něco zdravého, z externích důvodů. Komunita, která žije nad vyčerpatelným ložiskem vody a trpí jejím nedostatkem, je naopak přirozeně odsouzena k zániku a na její záchranu bude muset být vynaloženo velké množství prostředků.

Oponoval bych s tím, že ta komunita není neudržitelná, pokud nebude narušována necitlivými korporativními plány, jako je tomu nyní, které čerpají vodu zcela nepřirozeným způsobem. Beduíni by ve svých vesničkách mohli žít svým životem nerušeně stovky let a pěstovat si na svých políčkách obživu, kdyby s nimi vláda doopravdy spolupracovala a myslela na ně.

Vím, že se to možná zdá jako „malý problém“. Mluvíme tu o komunitě čítající šedesát tisíc lidí. Opravdu není nepředstavitelné, že se všichni seberou a odstěhují do nejbližších měst, nebylo by to „stěhování národů“. Jde ale o zástupný konflikt centralizace a vzniku monokultur. V Jordánsku se tohle hodně řeší – vzniká kontrast mezi hlavním městem a celým zbytkem země, už i menší města cítí zhoršené podmínky a nezájem vlády. Je ale model „všichni se sestěhují na jedno místo“ udržitelnější a žádanější než představa, že se vybuduje funkční infrastruktura i mimo centrum? A zapomeňte klidně na Jordánsko, totéž řeší třeba na britském venkově, kde se lidé cítí být zapomenuti a znevýhodněni z jiných důvodů. Mají se všichni sestěhovat do Londýna?Možná můžete říct, že tahle konkrétní beduínská komunita by udělala lépe, kdyby se přestěhovala do centra, ale po ní se hned objeví další, kde vznikne stejný dojem. To se mi nezdá jako udržitelný postup.

....................

 http://livingwaterfilm.com




další články tematické přílohy:


Udělejme si Ji.hlavu doma!úvod ke speciálu dok.revue


„Můžeme hovořit filmovým jazykem?“Jaké jsou polské experimentální filmy padesátých až osmdesátých let minulého století, které tvořil kolektiv autorů pod názvem Warsztat Formy Filmowej a jež představuje ve speciální sekci MFDF Ji.hlava 2020?


Doba kariéry na celý život skončila Rozhovor s dokumentaristou Jindřichem Andršem, jehož film Nová šichta letos zahajuje Ji.hlavu.


Festivalový tip dne


Chci, aby diváci viděli mé filmy nejen očimaRozhovor se světoběžníkem rakouského původu Hubertem Sauperem, autorem snímku Epicentro o současné Kubě, kde se podle autora zrodilo americké impérium i filmová propaganda.


Pripyat PianoEliška Cílková přibližuje svůj nový dokument Pripyat Piano, v němž pátrala po opuštěných klavírech i vzpomínkách v uzavřené zóně dávné černobylské tragédie.


Alchymická pecJan Daňhel popisuje, jak koncipoval dokumentární portrét Alchymická pec o osobnosti a tvorbě Jana Švankmajera.


Kontextem naší doby je nemít kontextDebata nad snímkem Pozorovatelna (The Viewing Booth, 2020) izraelského dokumentaristy Ra´anana Alexandrowicze


Fantomová kinematografie Jižní KorejeProgramový ředitel MFDF Ji.hlava Petr Kubica přibližuje vývoj jihokorejského dokumentu od jeho počátků po současnost. Vytváří tak potřebný kontext letošní ji.hlavské retrospektivy Průhledná krajina, jíž se stala Jižní Korea.


Letos vedou Dánové a BritovéO letošní sekci Reality TV v Ji.hlavě očima jejího dramaturga


Jde o to vidět, že svět je spíše děravý než plnýFilmař, hudebník a výtvarník Ondřej Vavrečka popisuje proces vzniku své osobité audiovizuální eseje Osobní život díry, která se letos objevuje v soutěžní sekci Česká radost v rámci on-line ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Ji.hlavě. „Jde o to vidět prázdno, chybění, prostory mezi. Zkrátka díry. Protože svět ve skutečnosti je spíš děravý než plný, což ukazuje struktura hmoty,“ objasňuje svůj záměr Vavrečka.


Stopy Jedličkovy krajinyDokumentarista Petr Záruba přibližuje svůj nový film Jan Jedlička: Stopy krajiny o malíři Janu Jedličkovi.


Jeli jsme na polské hřiště, ale přivezli jsme si svůj manšaftRozhovor s dokumentaristy Filipem Remundou a Vítem Klusákem o jejich novém společném filmu Jak Bůh hledal Karla, který ukazuje, jak se v současném Polsku zneužívá náboženství a víra k manipulaci davů a k politickým účelům. Snímek bude mít českou premiéru na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě.


Hongkongský dokument v historických momentechJi.hlavský festival letos uvádí napříč sekcemi několik aktuálních hongkongských dokumentů pojednávajících o půlročních protestech z roku 2019, které se v tomto donedávna svobodném městě udály. Dokumentaristka a teoretička Haruna Honcoop představuje současné hongkongské dokumenty a dodává jim potřebné historické exkurzy, jež pro přehlednost dáváme v textu do kurzivy.


Jak jsem točil o KunderoviDokumentarista Miloslav Šmídmajer popisuje, jak vzniká jeho dokument o Milanu Kunderovi s pracovním názvem „Milan Kundera: Od žertu k bezvýznamnosti“. Snímek by se měl v kinech objevit v březnu příštího roku a posléze se plánuje uvedení na VOD platformách a v České televizi.


Z vlků se stal symbol čehokoliv, co se člověku namaneFilm Vlci na hranicích Martina Páva, který letos soutěží v ji.hlavské České radosti, přináší zdánlivě nevinné téma vlků vracejících se do českého pohraničí. Nad návratem dravců se ale mezi místními rozpoutává emocionální bitva, v níž není těžké poznat metaforu tolika jiných konfliktů hýbajících společností. Máme se z nečekaných návštěvníků těšit, nebo se jich bát? Jaké představují nebezpečí a patří do našeho světa? Martin Páv v rozhovoru představí svůj projekt a cestu, která ho k tomuto zajímavému konceptu dovedla.


COVIDímeJanis Prášil ve svém eseji uvažuje nad filmy o pandemii koronaviru, které letos uvádí MFDF Ji.hlava. Kromě dokumentárního eseje Mizející či televizního dokumentu New York v čase korony se soustředí i na nový snímek čínského disidenta Aj Wej-weje CoroNation, jenž podle Prášila poukazuje nejen na roli jednotlivce při zvládání kolektivní hrozby, ale i na dlouhodobá traumata, která způsobila jak pandemie, tak samotný čínský režim. Aj Wej-wej zároveň právě dnes na slavnostním zakončení ji.hlavského festivalu převezme Cenu za přínos kinematografii.


Moje romská rodinaDokumentaristé Martin Chlup a Petr Kačírek popisují vznik jejich společného dokumentu Miri fajta, což v romštině znamená Moje rodina. Dokument popisuje snahy mladého romského tvůrce Robina Strii vytvořit stejnojmenný romský sitcom a zároveň je portrétem Robina a dalších členů jeho týmu. V dalším plánu vybízí k úvahám o tom, co dnes u nás znamená romská identita.


Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězduDokumentarista Jan Gogola ml. popisuje okolnosti vzniku svého nového filmu Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězdu, situačního portrétu slovenského zpěváka Joža Ráže ze skupiny Elán. Gogola se v otevřených situacích pokouší zjistit, jestli otevřenosti písní Elánu a Rážova hlasu odpovídá jeho otevřenost mentální. Texty Elánu se zároveň stávají kurzivou psaným rámcem tohoto hravého a přitom metafyzického setkání dokumentaristy se slovenským zpěvákem. „Mám za to, že ‚proti‘ může být cestou k ‚pro‘,“ zakončuje příběh svého filmu Gogola.


Důsledně za odrazUmělecké filmy Jana Jedličky. V programové sekci Fascinace letos představuje Národní filmový archiv dvě pásma umělců, které spojuje zkušenost emigrace a odtržení od domácí scény na dlouhá léta. Oba, Jan Jedlička (*1944) i Lumír Hladík (*1952), se však po roce 1989 začali do Česka pravidelně a intenzivně vracet a podařilo se jim tak dodatečně ukotvit svou tvorbu v českém uměleckém kontextu. Tento zpětný pohyb rozšiřuje představu o oblastech českého umění, které jsme mohli považovat už za definované. Právě v této příležitosti redefinování zdánlivě uzavřené kapitoly spočívá význam podobných „objevů“.


Podle čarodějeVizuální umělkyně a teoretička Lea Petříková přibližuje koncepci a okolnosti vzniku jejího experimentálního filmu Podle čaroděje, jenž letos soutěží na MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace:Exprmntl.cz.


Ztratit hlas, abych dostal nohyRozhovor s akčním umělcem Lumírem Hladíkem, jehož krátké experimenty uvádí letošní online ročník MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace: Lumír Hladík.


Poprvé...Ji.hlavská festivalová sekce My Street Films prezentuje výběr amatérských dokumentů, které natočili účastníci stejnojmenných workshopů pod vedením zkušených dokumentaristů. Jednou z mentorek workshopu je i dokumentaristka Tereza Reichová, která pro dok.revue sepsala své dojmy z letošních filmů i workshopů.


Armádní film a avantgarda?Americká filmová historička Alice Lovejoy popisuje vznik své knihy Československý armádní film a avantgarda (Army Film and the Avant Garde), která vyšla v roce 2014 v nakladatelství Indiana University Press a jejíž český překlad od Jana Hanzlíka vyjde v příštím roce v Národním filmovém archivu. Nápad na knihu se zrodil během stáže, kterou badatelka absolvovala před několika lety v Česku. Zaujaly ji tehdy především dokumenty Karla Vachka z doby, kdy pracoval v Československém armádním filmu. Vachkovu kompletní tvorbu uvádí i letošní ji.hlavský festival v sekci Vachek 80.


Prolomit ticho Nesoutěžní sekce letošní Ji.hlavy, Zkouška sirén, představuje čtveřici hudebních dokumentů, které pro festival vybral hudební publicista Pavel Klusák. Dva z nich – Lydia Lunch: The War is never over a Sisters with tranzistors – spojuje téma žen, které zásadním způsobem ovlivnily svět hudby.


Jsme jen dočasní pozorovateléViera Čákanyová je slovenská režisérka věnující se dokumentární tvorbě, dramaturgii a také pedagogické činnosti na VŠMU v Bratislavě. Na jihlavském festivalu soutěžila v České radosti již v minulém roce se svým celovečerním debutem FREM, natočeným na Antarktidě. Letos přichází s dalším filmem z tohoto prostředí, Bílá na bílé, s nímž se na letošní Ji.hlavě stala vítězkou sekce Opus Bonum za nejvýraznější světový dokument. Formou videodeníku divákovi předává pocity a myšlenky, jež ji provázely během pobytu a jimiž zároveň vyjadřuje svůj postoj k problémům spojených s dopady činnosti lidské civilizace na planetu. O jejích prožitcích, ledovcích i o chatbotech jsme se bavily přes Google Meets. Náš rozhovor jsem zaznamenávala rekordérem na telefonu a při přepisu jsem zjistila, že zvuky projíždějících aut pod okny, ozývající se v pozadí nahrávky, znějí jako silné větry dující na Antarktidě.