„Můžeme hovořit filmovým jazykem?“

Jaké jsou polské experimentální filmy padesátých až osmdesátých let minulého století, které tvořil kolektiv autorů pod názvem Warsztat Formy Filmowej a jež představuje ve speciální sekci MFDF Ji.hlava 2020?

Włodzimierz Borowik: Nultý paragraf (1957)

Formální experimenty vymezující se proti kinematografickým tradicím a vzdělávacím institucím měly navzdory doktrínám komunistického režimu své nezastupitelné místo v polské kultuře sedmdesátých let. Kolektiv autorů pod názvem Warsztat Formy Filmowej zkoumal možnosti filmového média, vztah mezi obrazem a zvukem a obecně postavení audiovizuálních děl v tehdejší společnosti. Snímky na hranici experimentálního a dokumentárního filmu, výtvarného umění a filozoficko-estetických esejů uvádějí dramaturgové letošního ročníku MFDF Ji.hlava v programové sekci Konference Fascinace: Polsko.

Hnutí Warsztat Formy Filmowej vzniklo z frustrace studentů a absolventů Národní filmové školy v Lodži v roce 1970 a bylo aktivní až do roku 1977, kdy se v Polsku začala výrazně omezovat svoboda uměleckého vyjádření. Autoři částečně navazovali na skupinu ZERO-61, činnou v Polsku v šedesátých letech, jejímž hlavním cílem bylo ohledávání materiálních i sémiotických vztahů mezi zvukovými a vizuálními složkami filmu. Dalším významným inspiračním zdrojem byly avantgardní směry dvacátých a třicátých let – zejména konstruktivismus –, na něž lze nacházet nepřímé odkazy napříč celou filmografií hnutí.

Půdu pro filmové experimenty v rámci celoevropského kontextu připravila francouzská a československá nová vlna, které se svou zálibou v rozbíjení tradičních narativních postupů a hledání svébytnosti vyjadřovacích prostředků filmového jazyka byly pro polské filmaře inspirací. Přestože v šedesátých letech v Polsku nelze hovořit o nové vlně jako takové, experimenty odmítající chronologické vyprávění a konvence tehdejší filmové produkce se objevují například u režisérů tzv. polské školy (Tadeusz Konwicki či Jerzy Skolimowski). Proud cinema verité, inspirovaný francouzskými filmy, se projevil převážně v dokumentární tvorbě Kazimierza Karabasze či Tadeusze Jaworského.
 

Ryszard Waśko: Chodník (1972)
 

Paralelně s hnutím Warsztat Formy Filmowej se v Polsku experimentovalo i na poli animovaného filmu, například v dílech Jana Lenici a Waleriana Borowczyka, inspirovaných surrealismem a využívajících nové formální postupy. Pionýrem inovativních audiovizuálních technologií, jenž se později proslavil i v USA a stvořil řadu videí pro tehdejší hudební hvězdy (Mick Jagger, Lou Reed, Yoko Ono, John Lennon), byl i jeden ze zakládajících členů hnutí Zbigniew Rybczyński. K potřebě nové sebedefinice filmového umění přispěl i rozvoj videoartu v zemích východního bloku i západní Evropě a USA, který rozostřil hranici mezi filmem a výtvarným uměním a zpochybnil tradiční estetické kategorie.

Film pro film samotný

Warsztat Formy Filmowej v roce 1975 publikoval manifest, v němž shrnuje své tvůrčí zásady. Podle skupiny by filmová díla neměla v sobě mít žádné funkce stojící mimo svět kinematografie samotné, ať už jde o funkci politickou, moralizující, estetickou, nebo zábavnou. Tímto požadavkem tedy nepřímo navazují na avantgardistické prohlášení o potřebě umění pro umění (l’art pour l’art), v tomto případě film pro film samotný. Zároveň odmítají literární film a volají po svébytnosti filmového jazyka. Dalším důležitým prvkem manifestu je odpor k tradici a filmovému vzdělávání, nebo alespoň k tomu, jak bylo vzdělávání v tehdejší době praktikováno na polských školách. Polští experimentátoři tvrdí, že vše, co bylo získáno tradicí, vzděláním a kodifikací uměleckých a řemeslných postupů, zabraňuje tvůrci v novém nahlížení reality a jejích rozmanitých vrstev.
 

Zbigniew Rybczyński: Nová kniha (1975)
 

Následovaly manifesty jednotlivých autorů, v nichž vyjadřují své osobní názory a tvůrčí fascinace, jež zahrnují například tehdejší mediální a televizní kulturu, čistě formální principy fungování audiovizuálních děl a jejich vyjádření matematickými principy nebo možnosti zkoumání reality skrze filmové médium. Podobně jako mají jednotlivé filmy svůj autorský rukopis, stejně tak jsou manifesty rozmanité co do užívání jazyka či žánrového zabarvení – nalezneme mezi nimi teoretické úvahy, filozofická zamyšlení či bojovná prohlášení ve stylu futuristů dvacátých let. 

Autor splývá se svým obrazem

Jeden z čelných představitelů hnutí Józef Robakowski byl ve své tvorbě fascinován vztahem mezi sebou jakožto psychofyzickým organismem a technologiemi, pomocí nichž zaznamenává realitu (kamera, fotoaparát). Ve svém manifestu se zabývá možností přenesení psychofyzického subjektu na filmový pás nebo jinou formu záznamu. Tyto tendence lze pak pozorovat například v jeho snímku Bliże – Dalej (Blíže – Dále, 1973), fungujícím jako videoperformance. Režisér, kameraman i performer v jedné osobě střídavě přibližuje a oddaluje statický záběr města a zároveň komentuje své jednání. V momentě, kdy se kamera dostane dostatečně blízko, objeví se tvář autora, sedícího za kamerou. Autor splývá s vlastním dílem a souběžně se nachází v pozici objektu filmové kamery i subjektu, kontrolujícího její pohyb. 

V pozdějším filmu Cwiczenia na dwie rece (Cvičení pro dvě ruce) z roku 1976 se Robakowski vzdává antropocentrického vnímání sebe jako jednajícího subjektu a místo toho přenechává kreativní roli autora filmu kameře samotné. Dva vedle sebe umístěné obrazy jsou výsledkem impulzivních a přirozených pohybů rukou, aniž by jejich vlastník kontroloval a editoval, co je ve skutečnosti snímáno. Tato antropomorfizace kamery a popření autora-vypravěče souvisí se snahou, prostupující celé hnutí, o znovuzrození tzv. cinéma pur (čistého filmu, nenarativního filmu) a s úsilím o oproštění se od tradičních narativů a deskriptivních struktur přenesených z literární vědy či estetiky do světa kinematografie. Jednu z hlavních tezí celého hnutí lze tedy shrnout do otázky, kterou si Robakowski pokládá ve svém manifestu Stav vědomí (1977): Můžeme hovořit filmovým jazykem? Tedy lze objevit svébytné vyjadřovací prostředky, jež film nepřejímá z jiných druhů umění či dalších fenoménů?
 

Kazimierz Karabasz: Muzikanti (1960)
 

Kazimierz Bendkowski se v podobném duchu zamýšlí nad proměnami filmového média v kontextu mediální a televizní kultury, zesilující v průběhu šedesátých a sedmdesátých let. Konstatuje, že v mediální éře si již nemůžeme být jisti pravdivostí a autenticitou mediálně přenášeného obsahu a že veškerá audiovizuální produkce je alespoň částečně podmíněna důvěrou jejího recipienta. Mediální kultura – a zvláště televizní vysílání – zároveň proměňuje vztahy mezi označovaným a označujícím: to, co pozorujeme, může často nést až protikladný význam, než mu primárně přikládáme. Naše vědomí je plné paradoxů. 

Kinematografie jako past na věci

Problematikou vědomí ve filmové kultuře se zabýval i Wojciech Bruszewski, ač z více filozofického pohledu. Podle Bruszewského je existence věcí podmíněna naším vědomím jejich existence, přičemž vědomí existuje důsledkem kulturního nátlaku. Cokoliv tedy existuje, je součástí konvence. Navrhuje však způsob, jak toto konvenční vnímání světa opustit – pomocí kinematografie, jež je podle Bruszewského systematickým nastražováním pastí na věci, které existují.

Téma rozmanitých podob medializované reality ve svém díle zpracovával i Pawel Kwiek. Zajímalo ho, jaká je role člověka ve světě zprostředkované zkušenosti, v jakém vztahu koexistují realita a imaginární svět a jak se vyjevují hranice mezi nimi přes filmové médium. Strukturování reality skrze film Kwiek zkoumal ve svém snímku Video A (1974), který byl živě vysílán polskou televizí a stál tedy na pomezí performance a audiovizuálního díla. Kwiek byl ve filmovém studiu obklopen třemi kamerami, z nichž dvě zabíraly jeho a ta třetí úvodní a závěrečné titulky. Záběry se měnily dle Kwiekem živě udávaných pokynů a ve své jednoduchosti odhalovaly televizní a filmovou praxi střídání záběrů a pohybu kamery. Absence fiktivního narativu a čistá materiální práce s filmovými prostředky tak ohmatávala možnosti ryze filmového jazyka bez hlubšího sémantického významu.
 

Zbigniew Rybczyński: Čtverec (1972)
 

O tom, jakými způsoby ovlivnilo hnutí Warsztat Formy Filmowej vývoj nenarativního a experimentálního filmu, se můžou diváci přesvědčit na letošním, čtyřiadvacátém ročníku MFDF Ji.hlava v rámci sekce Konference Fascinace: Polsko. Polská experimentální kinematografie sedmdesátých let ve své úporné snaze o dokázání svébytnosti filmového jazyka a odhalování způsobů pojímání reality skrze oko kamery může být inspirativní i v dnešní, hypermedializované době. 





další články tematické přílohy:


Udělejme si Ji.hlavu doma!úvod ke speciálu dok.revue


Doba kariéry na celý život skončila Rozhovor s dokumentaristou Jindřichem Andršem, jehož film Nová šichta letos zahajuje Ji.hlavu.


Festivalový tip dne


Chci, aby diváci viděli mé filmy nejen očimaRozhovor se světoběžníkem rakouského původu Hubertem Sauperem, autorem snímku Epicentro o současné Kubě, kde se podle autora zrodilo americké impérium i filmová propaganda.


Pripyat PianoEliška Cílková přibližuje svůj nový dokument Pripyat Piano, v němž pátrala po opuštěných klavírech i vzpomínkách v uzavřené zóně dávné černobylské tragédie.


Alchymická pecJan Daňhel popisuje, jak koncipoval dokumentární portrét Alchymická pec o osobnosti a tvorbě Jana Švankmajera.


Kontextem naší doby je nemít kontextDebata nad snímkem Pozorovatelna (The Viewing Booth, 2020) izraelského dokumentaristy Ra´anana Alexandrowicze


Fantomová kinematografie Jižní KorejeProgramový ředitel MFDF Ji.hlava Petr Kubica přibližuje vývoj jihokorejského dokumentu od jeho počátků po současnost. Vytváří tak potřebný kontext letošní ji.hlavské retrospektivy Průhledná krajina, jíž se stala Jižní Korea.


Letos vedou Dánové a BritovéO letošní sekci Reality TV v Ji.hlavě očima jejího dramaturga


Jde o to vidět, že svět je spíše děravý než plnýFilmař, hudebník a výtvarník Ondřej Vavrečka popisuje proces vzniku své osobité audiovizuální eseje Osobní život díry, která se letos objevuje v soutěžní sekci Česká radost v rámci on-line ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Ji.hlavě. „Jde o to vidět prázdno, chybění, prostory mezi. Zkrátka díry. Protože svět ve skutečnosti je spíš děravý než plný, což ukazuje struktura hmoty,“ objasňuje svůj záměr Vavrečka.


Stopy Jedličkovy krajinyDokumentarista Petr Záruba přibližuje svůj nový film Jan Jedlička: Stopy krajiny o malíři Janu Jedličkovi.


Jeli jsme na polské hřiště, ale přivezli jsme si svůj manšaftRozhovor s dokumentaristy Filipem Remundou a Vítem Klusákem o jejich novém společném filmu Jak Bůh hledal Karla, který ukazuje, jak se v současném Polsku zneužívá náboženství a víra k manipulaci davů a k politickým účelům. Snímek bude mít českou premiéru na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě.


Hongkongský dokument v historických momentechJi.hlavský festival letos uvádí napříč sekcemi několik aktuálních hongkongských dokumentů pojednávajících o půlročních protestech z roku 2019, které se v tomto donedávna svobodném městě udály. Dokumentaristka a teoretička Haruna Honcoop představuje současné hongkongské dokumenty a dodává jim potřebné historické exkurzy, jež pro přehlednost dáváme v textu do kurzivy.


Svět čelí krizi, psát vědecké práce už je máloKomunita beduínů žila v Jordánském království odnepaměti a její úděl byl leckdy těžký. Nedostatek vody ale začíná být skutečně palčivým problémem a monarchie se stará víc o projekty velkých korporací, než o pár tisíc venkovanů. Podle režiséra dokumentu Žít vodu, antropologa Pavla Boreckého, je hrozící zánik pouštní kultury jen první z mnoha katastrof, které lidstvu hrozí, pokud se nezačne svým problémům věnovat s větší svědomitostí. Snímek vznikající jako vědecká práce sleduje metody audiovizuální etnografie. Režisér v rozhovoru pro dok.revue vysvětluje, čím se jeho metody podobají filmové dokumentaristice a v čem se naopak liší.


Jak jsem točil o KunderoviDokumentarista Miloslav Šmídmajer popisuje, jak vzniká jeho dokument o Milanu Kunderovi s pracovním názvem „Milan Kundera: Od žertu k bezvýznamnosti“. Snímek by se měl v kinech objevit v březnu příštího roku a posléze se plánuje uvedení na VOD platformách a v České televizi.


Z vlků se stal symbol čehokoliv, co se člověku namaneFilm Vlci na hranicích Martina Páva, který letos soutěží v ji.hlavské České radosti, přináší zdánlivě nevinné téma vlků vracejících se do českého pohraničí. Nad návratem dravců se ale mezi místními rozpoutává emocionální bitva, v níž není těžké poznat metaforu tolika jiných konfliktů hýbajících společností. Máme se z nečekaných návštěvníků těšit, nebo se jich bát? Jaké představují nebezpečí a patří do našeho světa? Martin Páv v rozhovoru představí svůj projekt a cestu, která ho k tomuto zajímavému konceptu dovedla.


COVIDímeJanis Prášil ve svém eseji uvažuje nad filmy o pandemii koronaviru, které letos uvádí MFDF Ji.hlava. Kromě dokumentárního eseje Mizející či televizního dokumentu New York v čase korony se soustředí i na nový snímek čínského disidenta Aj Wej-weje CoroNation, jenž podle Prášila poukazuje nejen na roli jednotlivce při zvládání kolektivní hrozby, ale i na dlouhodobá traumata, která způsobila jak pandemie, tak samotný čínský režim. Aj Wej-wej zároveň právě dnes na slavnostním zakončení ji.hlavského festivalu převezme Cenu za přínos kinematografii.


Moje romská rodinaDokumentaristé Martin Chlup a Petr Kačírek popisují vznik jejich společného dokumentu Miri fajta, což v romštině znamená Moje rodina. Dokument popisuje snahy mladého romského tvůrce Robina Strii vytvořit stejnojmenný romský sitcom a zároveň je portrétem Robina a dalších členů jeho týmu. V dalším plánu vybízí k úvahám o tom, co dnes u nás znamená romská identita.


Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězduDokumentarista Jan Gogola ml. popisuje okolnosti vzniku svého nového filmu Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězdu, situačního portrétu slovenského zpěváka Joža Ráže ze skupiny Elán. Gogola se v otevřených situacích pokouší zjistit, jestli otevřenosti písní Elánu a Rážova hlasu odpovídá jeho otevřenost mentální. Texty Elánu se zároveň stávají kurzivou psaným rámcem tohoto hravého a přitom metafyzického setkání dokumentaristy se slovenským zpěvákem. „Mám za to, že ‚proti‘ může být cestou k ‚pro‘,“ zakončuje příběh svého filmu Gogola.


Důsledně za odrazUmělecké filmy Jana Jedličky. V programové sekci Fascinace letos představuje Národní filmový archiv dvě pásma umělců, které spojuje zkušenost emigrace a odtržení od domácí scény na dlouhá léta. Oba, Jan Jedlička (*1944) i Lumír Hladík (*1952), se však po roce 1989 začali do Česka pravidelně a intenzivně vracet a podařilo se jim tak dodatečně ukotvit svou tvorbu v českém uměleckém kontextu. Tento zpětný pohyb rozšiřuje představu o oblastech českého umění, které jsme mohli považovat už za definované. Právě v této příležitosti redefinování zdánlivě uzavřené kapitoly spočívá význam podobných „objevů“.


Podle čarodějeVizuální umělkyně a teoretička Lea Petříková přibližuje koncepci a okolnosti vzniku jejího experimentálního filmu Podle čaroděje, jenž letos soutěží na MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace:Exprmntl.cz.


Ztratit hlas, abych dostal nohyRozhovor s akčním umělcem Lumírem Hladíkem, jehož krátké experimenty uvádí letošní online ročník MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace: Lumír Hladík.


Poprvé...Ji.hlavská festivalová sekce My Street Films prezentuje výběr amatérských dokumentů, které natočili účastníci stejnojmenných workshopů pod vedením zkušených dokumentaristů. Jednou z mentorek workshopu je i dokumentaristka Tereza Reichová, která pro dok.revue sepsala své dojmy z letošních filmů i workshopů.


Armádní film a avantgarda?Americká filmová historička Alice Lovejoy popisuje vznik své knihy Československý armádní film a avantgarda (Army Film and the Avant Garde), která vyšla v roce 2014 v nakladatelství Indiana University Press a jejíž český překlad od Jana Hanzlíka vyjde v příštím roce v Národním filmovém archivu. Nápad na knihu se zrodil během stáže, kterou badatelka absolvovala před několika lety v Česku. Zaujaly ji tehdy především dokumenty Karla Vachka z doby, kdy pracoval v Československém armádním filmu. Vachkovu kompletní tvorbu uvádí i letošní ji.hlavský festival v sekci Vachek 80.


Prolomit ticho Nesoutěžní sekce letošní Ji.hlavy, Zkouška sirén, představuje čtveřici hudebních dokumentů, které pro festival vybral hudební publicista Pavel Klusák. Dva z nich – Lydia Lunch: The War is never over a Sisters with tranzistors – spojuje téma žen, které zásadním způsobem ovlivnily svět hudby.


Jsme jen dočasní pozorovateléViera Čákanyová je slovenská režisérka věnující se dokumentární tvorbě, dramaturgii a také pedagogické činnosti na VŠMU v Bratislavě. Na jihlavském festivalu soutěžila v České radosti již v minulém roce se svým celovečerním debutem FREM, natočeným na Antarktidě. Letos přichází s dalším filmem z tohoto prostředí, Bílá na bílé, s nímž se na letošní Ji.hlavě stala vítězkou sekce Opus Bonum za nejvýraznější světový dokument. Formou videodeníku divákovi předává pocity a myšlenky, jež ji provázely během pobytu a jimiž zároveň vyjadřuje svůj postoj k problémům spojených s dopady činnosti lidské civilizace na planetu. O jejích prožitcích, ledovcích i o chatbotech jsme se bavily přes Google Meets. Náš rozhovor jsem zaznamenávala rekordérem na telefonu a při přepisu jsem zjistila, že zvuky projíždějících aut pod okny, ozývající se v pozadí nahrávky, znějí jako silné větry dující na Antarktidě.