Kontextem naší doby je nemít kontext

Debata nad snímkem Pozorovatelna (The Viewing Booth, 2020) izraelského dokumentaristy Ra´anana Alexandrowicze

Ze snímku Pozorovatelna, jenž se stal laboratoří vidění. Na snímku studentka Maia Levy, která ve filmu vede s režisérem Alexandrowiczem dialog o svém vnímání obrazů.

Do debaty o snímku Pozorovatelna (The Viewing Booth, 2020) izraelského dokumentaristy Ra´anana Alexandrowicze jsme v dok.revue přizvali odborníka na Blízký východ Jana Fingerlanda (JF), izraelsko-slovenskou umělkyni Tamaru Moyzes (TM) a teoretičku vizuální kultury a zakladatelku platformy Fresh Eye Andreu Průchovou Hrůzovou (APH). 

Pozorovatelně vytváří Ra´anan Alexandrowicz jakousi laboratoř vidění, do které přizve americkou židovskou studentku Maiu Levy a pouští jí virální videa izraelsko-palestinského konfliktu. Dvacet z nich prý na web zavěsila izraelská nevládní organizace Be-celem, která se snaží kontrolovat lidská práva na okupovaných územích, a dvacet videí podle režiséra na YouTube umístila izraelská vláda. Důmyslný systém kamer a obrazovek na způsob interrotronu Errola Morrise sleduje dívčinu tvář, která komentuje vybraná videa. Po půl roce pozve režisér Maiu znovu do své kukaně, aby ji konfrontoval s jejím vlastním viděním obrazů i s tím jeho. Jejich čtení obrazů se různí. Nakonec režisér namíří kameru na diváka. Jak na vás film působil?

APH: Film podle mě formálně vystihl to, co člověk zažívá, když sleduje videa. Znázornil naše osamělé osvícení, které může být v mnohém zatemněním, jak vidíme ve filmu. Maia je osvícená jen světlem monitoru a my sledujeme její tvář, jak vnímá obrazy. Líbilo se mi i experimentální rozvržení prostředí „pozorovatelny“. Film se tváří jako vědecký experiment, ale není jím. Je napadnutelný v tom, jakým způsobem je  celé dění zkonstruované a neobjektivní.

TM: Ano, zdálo se mi, že to je experiment jen pro samotného tvůrce. Jako by hledal odpovědi sám pro sebe. Já Ra´anana znám osobně, takže to nemyslím špatně. Ale vadil mi jednoznačný úhel vidění, který nastolil hned na začátku, když Maie řekl, že uvidí dvacet záznamů „lidskoprávní agentury Be-celem“ a dvacet záznamů „pravicové izraelské propagandy“. Kdyby chtěl být objektivní, tak by řekl, že to je „levicová a pravicová propaganda“. Už tím, jak to formuluje a jak to postavil, směřoval celý film – možná i nechtěně – tam, kam předem chtěl. Navíc si vybral jako interpretku těchto obrazů dívku z druhé generace Izraelců v Americe a sám je Izraelcem v Americe. Také by tam mohl být místo Maiy někdo z druhé generace Palestinců. Anebo, což by mi přišlo nejzajímavější, by ta videa mohli komentovat lidé, kterých se ten konflikt vůbec netýká. Takto je to hlavně osobní film, což je dáno už samotným výběrem protagonistky a videí, která jí režisér ukazuje.

JF: Podle mě si Ra´anan vytyčil tři cíle: říct nám, co je pravda, protože on to ví; dále natočit úspěšný dokument o izraelsko-palestinském konfliktu, který bude jiný, než ty ostatní, a za třetí přesvědčit Maiu, že on má pravdu a ona ne. Tyto tři cíle se nedají sloučit do jednoho filmu. Z mého pohledu se mu podařilo vystoupit z řady a natočit skutečně něco jiného, protože o Blízkém východě vznikly stovky filmů, a když uvidíte pět šest z nich, tak jste je viděli všechny. On rozhodně našel jiný klíč. Nicméně celý film je z mého hlediska o moci – o moci izraelských vojáků nad okupovanými Palestinci, kteří však mají v ruce kameru,takže zase oni mají částečně moc nad vojáky. Zároveň tu je moc režiséra Alexandrowicze, který ukáže Maie jen to, co chce. A Maia má zase moc nad tím, čeho si na videích povšimne a čeho ne, ale režisér má v závěru moc nad tím, co z toho nakonec do filmu vybere. Ten snímek je zřetězením moci. A nelíbilo se mi, že Ra´anan tu moc uplatňoval v tak vysoké míře. Dívčino odmítnutí podrobit se tomu, co po ní režisér chce, tedy aby změnila na základě videí svůj názor na izraelsko-palestinský konflikt, je tudíž logické. Byla naštěstí dostatečně duchapřítomná na to, aby jeho hru odmítla hrát.
 

Režisér snímku Pozorovatelna Ra´anan Alexandrowicz
 

APH: Souhlasím, že set-up, který tvůrce pro film vytvořil, byl v něčem ne-mocný, nebyl v pořádku, ale nemyslím si, že Maia má jako divák moc. Sice si může částečně vyselektovat, co z vybraných videí bude sledovat, ale oni se nebavili o fyzických obrazech, které viděli, ale o mentálních obrazech. To jsou zakořeněné vizuální figury, které se opakují. Ona dokázala obnažit sebe jako diváka, ale říká, že se nedokáže zbavit kulturní roviny mentálních obrazů, kontextu.

Ra´anan Alexandrowicz říká v jednom rozhovoru, že si Maiu vybral jako svého ideálního diváka nejen proto, že má na celý konflikt jiný názor než on, ale že dokáže přemýšlet o obrazech, verbalizovat své vidění a je otevřená diskuzi.

TM: To je pravda, ona má zajímavé postřehy, a proto je pro mě první půlka filmu mnohem zajímavější. V druhé polovině, kdy se po šesti měsících Maia do pozorovatelny vrací a sleduje samu sebe, jak tehdy vnímala obrazy, už nebyla tak otevřená, upřímná a sebereflexivní. Takové sebereflexe není v jejím věku dnes moc lidí schopno.

APH: Souhlasím, že je Maia opravdu verbálně velmi zdatná a obraz a slovo se zde díky tomu stávají silnými partnery. Obrazy obecně fungují mnohem rychleji a předchází slovům, emoce nelze tak zjednodušeně a rychle zachytit slovy jako obrazem. Kdybychom takový experiment skutečně chtěli realizovat vědecky, tak by výběr musel být nějak jasně vymezený, a to jak výběr videí, tak protagonistů (diváků). Dalo by se uvažovat i o metodách eye-trackingu, kdy se sleduje, na co se lidské oko při sledování přesně dívá, a zároveň se může udělat magnetická rezonance. To by dohromady mohlo skutečně odhalit, co Maia sledovala a cítila při těch virálních videích, protože magnetická rezonance odhaluje, jaká centra mozku se při našem vnímání zapojují. Nejsme je však schopni reflektovat, natož verbalizovat.
 

Scéna z filmu Pozorovatelna, v níž režisér Ra´anan rozmlouvá prostřednictvím systému kamer a obrazovek se studentkou Maiou Levy
 

JF: Mně tedy nepřišla Maia nijak výjimečná. Učím americké studentky v Praze, které jsou velmi podobné, jako Maia. Také to jsou převážně inteligentní americké Židovky v jejím věku a dovedou verbalizovat viděné. Dokonce si myslím, že by se režisérovi při té jeho hře ubránily líp. Když Alexandrowicz říká, že tato dívka je jeho ideální divák, ve skutečnosti tím podle mě myslí, že je rád, že není zase až tak chytrá, aby mu rozbila jeho konstrukt.

Ra´anan na konci filmu říká, že je pro něj setkání s Maiou a jejím viděním obrazů ponaučením, protože svými dokumenty chce celoživotně jako režisér-aktivista přesvědčovat diváky o svém vidění světa a zde se mu jeho ideálního diváka přesvědčit nepodařilo. Nepřišlo vám to vyznění pro roli dokumentaristy v něčem tragické?

TM: Tragické mi to vůbec nepřišlo. Ra´anan jako umělec přeci nepotřebuje Maiu přesvědčit, aby se stala levicovou aktivistkou. Naopak film vysílá pozitivní zprávu, že Maia cítí nespravedlnost tam, kde ji má cítit. Má velmi otevřené vědomí a její pocit, že nechce být protiizraelská, když je druhou generací Izraelců, je zcela pochopitelný. Je pozitivní, že cítí, že je třeba změnit věci, které nejsou politicky v pořádku. Ona ty obrazy konfliktu vnímala eticky. Ale pro mě na tom bylo děsivé, že Maia vůbec nerozlišovala, zda jde o dokument nebo o fikci. Ona vše vnímala jako hraný film. Generace, která vyrůstá na tomto přesycení videomateriálem bez kontextu i bez otázky etiky, vnímá vše jako hraný film, vůbec nevnímá ten dokumentární rozměr. To je typický přístup generace fake news.

JF: Problém podle mě ale není v tom, že je Maia z generace, která vyrostla na těchto obrazech. Její kontext spočívá v tom, že jako mladá Američanka, která se o tento konflikt zajímá, se na americké univerzitě z devadesáti procent dozvídá o násilí na palestinských civilistech. Odmítala se ve filmu vzdát svých postojů, protože tuto strategii zná, už mnohokrát jí někdo ukazoval záběr, který mohl být nahraný, nebo byl vytržený z kontextu. Existuje pojem Pallywood, Palestinian Hollywood. Jde o vyrábění videí, které mají vytvořit určitý dojem na publikum, je to jeden z nástrojů propalestinské strany. Obě strany samozřejmě manipulují obrazy. Maia mohla uvažovat o tom, že virály jsou Pallywood. Záběry, které jí Ra´anan pustil, nebyly zdaleka tím nejhorším, co mohl ukázat v neprospěch Izraele. Celou dobu si však Maia mohla myslet, že všechno to může být habaďůra. To je realita člověka, který se účastní přemýšlení o tomto konfliktu, což na půdě americké univerzity platí stokrát.

Mluvíme o oboustranné propagandě. Kdo videa Be-celemu či naopak tu proizraelskou propagandu natáčí? Pojďme si ten kontext vzniku videí přiblížit.

TM: Be-celem videa točí palestinští obyvatelé na okupovaných územích. Izraelští vojáci mají zakázáno cokoliv nahrávat a být součástí jakýchkoliv dokumentů, když jsou ve službě, pokud to vojsko nepovolí. Proto je těch virálů natáčených proizraelskou stranou mnohem méně a spíš jde o rozhovory s vojáky, o oslavy nebo propagační videa, jako je video s dětmi a vojáky na check-pointu, které vidíme ve filmu Pozorovatelna.
 

„Ra´anan byl jedním z prvních režisérů v Izraeli, který pomohl Be-celemu dát palestinským vesničanům kamery. Tyto záznamy původně vůbec neměly být na internetu, bylo to v období druhé intifády (2000–2005 – pozn. ed.) a nikdo netušil, jak se rozvine internet. Cílem bylo, aby se záznamy použily právně, protože do té doby se nedalo dokázat, že okupanti prováděli nezákonné věci. Díky kamerám hlavní soud v Izraeli skutečně hodně případů vyřešil.“
 

Dva roky jsem během druhé intifády s Ra´ananem na okupovaných územích byla, točila jsem s ním a pomáhala jsem mu rozdávat kamery vesničanům. Původně tedy záznamy nevznikly jako virál na internet, ty nové už ale samozřejmě Palestinci natáčejí s tím, že je umístí na internet.

JF: Jen bych doplnil, že těch stran je víc než dvě a Be-celem je izraelská organizace, která se účastní boje za mír, přičemž název je biblickým obrazem znamenajícím „v podobě boží“, tedy že člověk byl stvořen dle obrazu božího. Be-celem na jednu stranu říká, že každý člověk je obrazem Boha, Palestinec i Izraelec si zaslouží respekt a ochranu, ale zároveň není pravda, že Be-celem sděluje bezvýhradnou pravdu, je pouze jedním z hlasů… Neexistuje zkrátka zrcadlový protějšek toho, co dělá Be-celem nebo Pallywood. Izraelská média třeba nikdy neukážou oběť – když dojde k výbuchu třeba v kavárně, neuvidíte záběry na mrtvé lidi. Ale pokud izraelští vojáci zabijí Palestince, tak ten záběr na internetu určitě najdete.

Jak tedy vznikají taková videa Be-celemu? Zejména by mě zajímal virál vojenské razie, kdy do palestinské rodiny vtrhli izraelští vojáci v maskách a budili děti. Kdo to mohl točit? Přímo postižená rodina? A vojáci si takové natáčení nechali líbit? Věděli o tom?  Je to povolené?

TM: Právně je to povolené.

JF: Sklenice může být napůl prázdná nebo napůl plná, záleží na úhlu pohledu. V té scéně je řada věcí. Maia tam viděla bombu, i když tam žádná nebyla. Ra´anan se zase divil, že si nevšimla, že vojáci byli v maskách. Je samozřejmě špatné vtrhnout v noci do domu a budit děti, ale záleží, proč se to stalo. A to jako diváci netušíme. Třeba tam vojáci vtrhli, aby tam našli nálož, která by druhý den vyhodila do povětří restauraci v Tel Avivu. Bylo by pak špatné jít a tu bombu odstranit? Razie také nemusí mít konkrétní cíl, vojáci chtějí jen celou ulici vystrašit, v hantýrce izraelských jednotek se tomu říká „ukazování přítomnosti“. Navíc – a to je moje spekulace – to nemusela být řadová palestinská rodina. Jestli jsem se nepřeslechl, synové se jmenovali Udaj a Kusaj, jako synové Saddáma Hussajna. Co se masek při razii týče, vojáci o natáčení věděli, a proto si ty masky nasadili, ale je to jen můj dohad. Izraelci zřejmě kamery rutinně nerozbíjejí a Palestince natáčet nechají.


APH: Ta scéna zároveň ukazuje, že jsou věci, které jsou společné všem zobrazováním konfliktů. Například děti jako emocionální spouštěče našich diváckých pocitů, ať jsme nebo nejsme rodiče. Nebo fenomén občanského žurnalismu, který nabízí živější a syrovější záběry, které jsou neustálené jako ruka napřažená k facce. Vycházejí z toho dva základní vzorce, přes které komunikujeme emoce skrze obrazy – děti a dopad negativního. Negativní obrazy fungují jako pornografie, obnaží něco na kost, ukážou, na co se nechceme dívat, ale hrozně to zároveň chceme. Protože to normálně nevidíme. O obrazech lidského utrpení psal Roland Barthes už v sedmdesátých letech jako o pornografii. Vidění je sociální, ne fyzické. Jsme trénováni na určitý typ obrazů. Na to, co v obraze je a co není, nebo co je za rámem obrazu... Vidění je kulturní konstrukt, což tento film ukazuje velmi názorně.
 

Z filmu Pozorovatelna. Vlevo je záběr z virálního videa z YouTube, vpravo je záběr na obličej Maiy, která video komentuje
 

JF: Problém ale podle mě není v tom, že máme obrazy, v nichž jsme uvěznění. Problém je, že prostředí izraelsko-palestinského dokumentu je znečištěné tolika záběry, jejichž původ a záměry neznáme. Máte minimální kontrolu nad tím, že to, co vidíte, je pravda. To není otázkou kulturních kontextů. Jde tu o systematickou snahu použít obrazový materiál proti někomu. Velmi často obraz používají slabší proti silnějšímu, takže častěji se setkáme s protiizraelským materiálem. To je hlavní kontext Maiy.

Ptala jste se, kdo natáčí jaké záběry. Před rokem dvěma izraelské strany propagovaly záběr, na kterém malý plačící chlapeček jde k izraelským vojákům, natočil to někdo z palestinské strany. Je vidět, že ho někdo zezadu popohání. Vojáci ho poplácají a on se vrací zpátky k tomu, kdo ho k nim poslal, očividně někdo, kdo doufal, že se chlapci něco stane. Jenže se nestalo nic a naopak nakonec někdo, snad z palestinské strany, nechal uniknout záběr s opačným vyzněním. Vojáci nejsou nutně vrazi a naopak stojí proti někomu, kdo z propagandistických důvodů posílá děti do nebezpečí. Kamera se tak může stát nástrojem obou stran. Na divokém Západě se říkalo, že kolt je „equalizer“, vyrovnávač rozdílů, třeba mezi dvoumetrovým chlapem a tím, který má sto šedesát centimetrů. V izraelsko-palestinském konfliktu se tímto "equalizerem“ stala kamera. Nejen tam, také třeba v první fázi arabského jara. Demonstranti tehdy natáčeli dění na mobilní telefony, vysílali to do světa a množství záběrů přivedlo některé diktátory k pádu. Fungovalo to ale jen do okamžiku, než se začalo střílet. Film jako nástroj slabšího je na Blízkém východě velmi důležitý fenomén. Ale záleží vždy na druhé straně.

Díky vašim znalostem a zkušenostem se mi teprve rozkrývá komplexní obraz celé situace, a to nejen ohledně konfliktu, ale i toho, kdo a proč tato videa natáčí. Ve filmu však tento kontext chybí, což vnímám jako jeho zásadní slabinu. Vnímáte to stejně?

JF: Jde o jeden z jeho zásadních problémů. Ra´anan nedává kontexty Maie, Maia možná zase neříká všechno, co cítí, třeba si toho ani není vědomá, ale ten kontext nemá ani divák. Kontext získá asi jen ten, kdo se pohyboval přímo na místě, tedy na okupovaných územích. Mnohokrát jsem na těch místech byl a musím potvrdit, že všechno, co jsme na těch virálních videích viděli, je v nějakém smyslu pravda, počínaje nočními raziemi vojáků a konče přátelstvím mezi vojáky na check-pointu a palestinskými dětmi. Ta scéna se sendvičem v jednom z videí je něco, co jsem sám několikrát viděl na vlastní oči. Přitom ji sama Maia považuje za ne zcela přesvědčivou propagandu, protože to působí příliš přeslazeně. Prakticky všechny záběry ukazované v Pozorovatelně však pocházely z Hebronu, což je velmi důležité, protože je to jen malý výsek celé obrovské reality. Většina Palestinců totiž nepřijde do kontaktu s vojáky při razii. Dalším kontextem třeba je, že voják nemůže zasáhnout proti osadnici, která v jednom z virálů nadává Palestincům, on jako voják nemůže udělat nic izraelským civilistům, to může udělat jen policista. Navíc virální videa nerozlišovala vojáky od pohraniční stráže. Smyslem snímku podle mě bylo Maie ukázat scény, ve kterých někdo uplatňuje moc vůči někomu jinému.

TM: Není divu, že taková videa pak nutí se pomstít a násilí tvoří další násilí, s čímž vůbec nesouhlasím, ale odpozorovala jsem to z pobytu na okupovaných územích, je to začarovaný kruh. Velmi těžce se to vysvětluje někomu, kdo právě nemá ten kontext.

APH: Když se dnes díváme na virální videa o tomto konfliktu, tak také nenabízejí kontext. Film zprostředkoval věrohodně to, jak dnes konzumujeme množství informací. Kontextem naší doby je nemít kontext. Tomu odpovídá i fragmentární vidění filmu, kdy nevidíme dokonce ani celá virální videa. 

 

"Film zprostředkoval věrohodně to, jak dnes konzumujeme množství informací. Kontextem naší doby je nemít kontext. Tomu odpovídá i fragmentární vidění filmu, kdy nevidíme dokonce ani celá virální videa."
 

O čem pak ten film pojednává, když neznáme tento nastíněný kontext? Například pro mě se z toho stal příklad rozdílného vidění obrazů konfliktu podle toho, jak ten konflikt už předem vnímáme. Nešlo v podstatě o vnímání skutečných obrazů, ale – jak zde zaznělo – o mentální obrazy, podmíněné kulturně... Z čeho podle vás vznikají?

APH: Jsou předávány kulturně, objevují se v narativech, ve škole, v rodině, v médiích...

JF: Mohou vznikat často i z popkultury. V tomto ohledu je zajímavé, že Maia při sledování virálů zmínila Faudu, což je nový izraelský seriál z Netflixu, teď se natáčí třetí řada. Jde o hraný seriál o izraelské jednotce, která operuje na palestinských územích. Jsou to izraelští Židé, ale jejich identita je velmi fluidní. Dokážou se pohybovat po Západním břehu tak, že jsou považováni za Araby, mluví třeba dokonale arabsky. To je velmi zvláštní, protože nevíte, kým ten člověk doopravdy je. Izraelská gesta, mimika i machismus jsou odlišné od těch arabských. Oba pohledy jsou ve Faudě ukázány. Divák se může empatizovat s kýmkoliv. Nejsem zastáncem Faudy, je často naivní, ale je to obrovský hit nejen v Izraeli či v Americe, ale dívají se na to i Arabové. Pozorovatelna rozhodně neukázala, jak je celá situace složitá. Fauda je sice popkultura, ale ukazuje, že část té složitosti je možné postihnout. Ovšem asi ne dokumentem.

To zní velmi nihilisticky, co se týče možností dokumentu jako žánru nějak formovat naše povědomí o světě. V éře fake news už tedy obraz ztratil výpovědní hodnotu, je potenciálně manipulovaný, ztratili jsme víru v obraz-svědectví?

APH: Ta situace skutečně vypovídá o postavení současného dokumentu. O tom, jak (ne)může diváka informovat, kontextualizovat. Ale Fauda ukazuje, co dokáže populární kultura, to jsou ty zdroje, ze kterých si vytváříme své studny obrazů. Pozorovatelna to bohužel není. Ten film mi sice ukázal, jak čteme obrazy, ale zároveň to čtení silně politicky rámuje.  A to dělá velmi nekorektně. Vypovídá o vnímání obrazů konfliktu obecně mnohem víc, než o samotném izraelsko-palestinském sporu. Nerozkryl mi, jak funguje vizuální rámování tohoto konfliktu. To jsem se dozvěděla až z této debaty. Ra´ananova otázka, co mohl svými filmy vzbudit v divácích jako je Maia, mě přivádí k otázce, co tímto filmem může vzbudit ve mně. Raději si pustím Faudu.

Mohli byste uvést nějaké dokumenty, kterým se tento izraelsko-palestiský konflikt podařilo zachytit v jeho komplexnosti věrohodně?

TMRáda bych dodala, že Fauda je strašlivě vizuálně zpracovaná, filmově je to tragické. Ale upozornila bych na skvělý dokument Pět rozbitých kamer (2011), který vznikl z nahrávek, jež si pořizoval palestinský farmář Emad Burnat, který svou kamerou natáčel vojáky na okupovaných územích.  Kameru používal jako zbraň dokumentující odboj vesničanů, kteří se bouřili proti zabírání půdy u jeho vesnice Bil’in u Ramalláhu, kde se chystala výstavba velké izraelské osady. Poté ve spolupráci s izraelským filmařem Guy Davidim vytvořil ze svých nahrávek dokument. Název vychází z toho, že mu při natáčení izraelští vojáci zničili pět kamer. 

JF: To jsem neviděl, ale dát kamery lidem, kteří jsou v pozici slabšího, má smysl. Jiná věc je, co s tím udělá tvůrce. A co to udělá na internetu bez kontextu.

Jak podle vás koresponduje Alexandrowiczův film s úvodní řečnickou otázkou Virginie Woolfové, zda obrazy války opravdu vnímáme všichni stejně?

APH: Podle mě jde o nepatřičnou referenci, protože Virginie Woolfová psala o španělské válce, která byla první fotografovanou válkou vůbec a šlo o kurátorované obrazy, jež vycházely v novinách, které pak všichni četli. Všichni viděli stejné obrazy. Dnes se na těch obrazech nemůžeme shodnout, protože je jich nespočetně a ani nevíme, kdo co viděl. Je to kaleidoskop, který má každý unikátně ve své hlavě.
 

Úvod i závěr filmu Pozorovatelna vybízí k úvahám o podstatě našeho vnímání obrazů
 

TM: Souhlasím, že Ra´anan mohl vybrat citát současného teoretika obrazu. Woolfová mluví o úplně jiném divákovi, než je ten dnešní.

Ra´anan se snaží ukázat objektivitu, ale celé je to neobjektivní, protože si vybral konflikt, který je velmi nepřehledný a navíc pro něj velmi osobní. Pro lidi, kteří se blízkovýchodním konfliktu vyznají, je snímek nedostačující, a pro ty, kteří o tom nic nevědí, nicneříkající. Je to tvůrcova sebeterapie, skrze níž se snaží pochopit, co se stalo s nahrávkami, kterým sám před dvaceti lety pomáhal na svět.

Když říkáte, že o blízkovýchodním konfliktu film nic nevypovídá, nemohl být spíš obecným zamyšlením nad naším vnímáním obrazů konfliktu? S tím by mohl citát Virginie Woolfové rezonovat, ač je z jiné doby a situace.

JF: Ne! To musel být tento konkrétní konflikt, a to nejen proto, že Ra´anan i Maia jsou Izraelci žijící v Americe, ale také z toho důvodu, že izraelsko-palestinský konflikt je konfliktem, přes který si řada jiných zemí řeší své problémy. Filmů o tomto konfliktu se natáčí mnohem víc než dokumentů o jiných konfliktech v jiných částech světa, kde je přitom více obětí. Nyní se třeba v Balúčistánu dějí strašné věci, ale nikoho to tolik nezajímá. V Jemenu zase umře každou vteřinu dítě hlady a probíhá válka v Sýrii, která má kolem půl milionu mrtvých. Ve srovnání s tím má celý izraelsko-palestinský konflikt za 75 let „jen“ desítky tisíc obětí. Tento konflikt je zkrátka emblematickým konfliktem západního světa, proto se o něm tolik mluví a točí. Podobně emblematickou tragédií je ještě Tibet.

Vezměte si například český pohled na tento konflikt. Před let jsem si dělal výzkum, jak se lidé z českého ministerstva zahraničních věcí dívají na tento konflikt. Devadesát procent z nich ho vnímalo jako odraz českých konfliktů a traumat posledních sto let, jako byl osmašedesátý, nebo Mnichovská dohoda. Používali dokonce stejné formulace – ve smyslu „Izrael musíme podpořit, protože to je jediná demokracie obklopená nepřáteli“; „malý stát, který se brání přesile“; „stát, který nesmíme zradit“.
 

„Film jako nástroj slabšího je na Blízkém východě velmi důležitý fenomén.“
 

TM: Souhlasím! Neexistují obrazy konfliktu obecně, každý konflikt je specifický. Maia ztratila důvěru v obraz, v dokument. V této výpovědi je ten film pro mě zajímavý. Nás jako umělce těší, že dnes může skvělý dokument natočit úplně každý díky dostupnosti mobilů, ale negativní stránkou toho je, že jsme pak obrazy přehlceni a ony ztrácejí jakoukoliv výpovědní hodnotu. To je strašné vyznění pro dokument. Na druhé straně film nevyznívá depresivně v tom, že by dnešní mladí ztratili cit pro čtení obrazů a pro jejich etiku, netřeba je přesvědčovat, jsou sami schopni sebereflexe a dialogu. Pokud by to tedy měl být film o jakémkoliv obrazu konfliktu, pak zůstává na stejné úrovni, jako ty záběry na internetu, které Ra´anan pouští nevysvětlené. Není jasné, kdy a proč vznikly. V tom případě by ale bylo třeba zapojit víc pozorovatelů, nejen Maiu, aby byl takový výzkum přínosný, nebo ukázat záběry z různých oblastí, které bychom ani nerozklíčovali, protože by byli z odlišných krajin a kultur. Pozorovatelna vyhrála letos na festivalu v Sundance podle mě proto, že problematizuje fake news a přesycenost dnešních virálních materiálů bez kontextu... No a film dělá vlastně to samé – ukazuje materiály bez kontextu, nedodává jim kontext a bez kontextu končí. Nemůže takto mluvit o obraze konfliktu, protože tohle je specifický konflikt a má specifické obrazy.

JF: O tom ten film ale vůbec není! On chtěl ukázat mladé americké Židovce záběry na palestinské děti, a ono to s ní ani nehne. Zajímalo by mě, které jiné záběry si Maia prohlédla, ale nedostaly se nakonec do filmu. Ra´anan ji navigoval, co má vidět. Doufal, že tento druh záběrů změní mínění člověka.

Obě roviny vašeho čtení filmu jsou samozřejmě legitimní. Ještě bych doplnila, že film podpořily dva fondy pro dokumentární filmy, za kterými stojí přímo festival v Sundance. Z této diskuze je vidět, že i naše vnímání tohoto filmu se různí, každý si do něj vkládáme svůj kontext. V tom je citát Virginie Woolfové podle mě stále platný bez ohledu na množství a povahu obrazů. Ra´anan chtěl ukázat, že nonfikční filmy mají sílu něco změnit, někoho přesvědčit, jako filmař v to věří. Ale tato premisa mu z důvodů, které jsme zde uvedli, selhává.





další články tematické přílohy:


Udělejme si Ji.hlavu doma!úvod ke speciálu dok.revue


„Můžeme hovořit filmovým jazykem?“Jaké jsou polské experimentální filmy padesátých až osmdesátých let minulého století, které tvořil kolektiv autorů pod názvem Warsztat Formy Filmowej a jež představuje ve speciální sekci MFDF Ji.hlava 2020?


Doba kariéry na celý život skončila Rozhovor s dokumentaristou Jindřichem Andršem, jehož film Nová šichta letos zahajuje Ji.hlavu.


Festivalový tip dne


Chci, aby diváci viděli mé filmy nejen očimaRozhovor se světoběžníkem rakouského původu Hubertem Sauperem, autorem snímku Epicentro o současné Kubě, kde se podle autora zrodilo americké impérium i filmová propaganda.


Pripyat PianoEliška Cílková přibližuje svůj nový dokument Pripyat Piano, v němž pátrala po opuštěných klavírech i vzpomínkách v uzavřené zóně dávné černobylské tragédie.


Alchymická pecJan Daňhel popisuje, jak koncipoval dokumentární portrét Alchymická pec o osobnosti a tvorbě Jana Švankmajera.


Fantomová kinematografie Jižní KorejeProgramový ředitel MFDF Ji.hlava Petr Kubica přibližuje vývoj jihokorejského dokumentu od jeho počátků po současnost. Vytváří tak potřebný kontext letošní ji.hlavské retrospektivy Průhledná krajina, jíž se stala Jižní Korea.


Letos vedou Dánové a BritovéO letošní sekci Reality TV v Ji.hlavě očima jejího dramaturga


Jde o to vidět, že svět je spíše děravý než plnýFilmař, hudebník a výtvarník Ondřej Vavrečka popisuje proces vzniku své osobité audiovizuální eseje Osobní život díry, která se letos objevuje v soutěžní sekci Česká radost v rámci on-line ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Ji.hlavě. „Jde o to vidět prázdno, chybění, prostory mezi. Zkrátka díry. Protože svět ve skutečnosti je spíš děravý než plný, což ukazuje struktura hmoty,“ objasňuje svůj záměr Vavrečka.


Stopy Jedličkovy krajinyDokumentarista Petr Záruba přibližuje svůj nový film Jan Jedlička: Stopy krajiny o malíři Janu Jedličkovi.


Jeli jsme na polské hřiště, ale přivezli jsme si svůj manšaftRozhovor s dokumentaristy Filipem Remundou a Vítem Klusákem o jejich novém společném filmu Jak Bůh hledal Karla, který ukazuje, jak se v současném Polsku zneužívá náboženství a víra k manipulaci davů a k politickým účelům. Snímek bude mít českou premiéru na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě.


Hongkongský dokument v historických momentechJi.hlavský festival letos uvádí napříč sekcemi několik aktuálních hongkongských dokumentů pojednávajících o půlročních protestech z roku 2019, které se v tomto donedávna svobodném městě udály. Dokumentaristka a teoretička Haruna Honcoop představuje současné hongkongské dokumenty a dodává jim potřebné historické exkurzy, jež pro přehlednost dáváme v textu do kurzivy.


Svět čelí krizi, psát vědecké práce už je máloKomunita beduínů žila v Jordánském království odnepaměti a její úděl byl leckdy těžký. Nedostatek vody ale začíná být skutečně palčivým problémem a monarchie se stará víc o projekty velkých korporací, než o pár tisíc venkovanů. Podle režiséra dokumentu Žít vodu, antropologa Pavla Boreckého, je hrozící zánik pouštní kultury jen první z mnoha katastrof, které lidstvu hrozí, pokud se nezačne svým problémům věnovat s větší svědomitostí. Snímek vznikající jako vědecká práce sleduje metody audiovizuální etnografie. Režisér v rozhovoru pro dok.revue vysvětluje, čím se jeho metody podobají filmové dokumentaristice a v čem se naopak liší.


Jak jsem točil o KunderoviDokumentarista Miloslav Šmídmajer popisuje, jak vzniká jeho dokument o Milanu Kunderovi s pracovním názvem „Milan Kundera: Od žertu k bezvýznamnosti“. Snímek by se měl v kinech objevit v březnu příštího roku a posléze se plánuje uvedení na VOD platformách a v České televizi.


Z vlků se stal symbol čehokoliv, co se člověku namaneFilm Vlci na hranicích Martina Páva, který letos soutěží v ji.hlavské České radosti, přináší zdánlivě nevinné téma vlků vracejících se do českého pohraničí. Nad návratem dravců se ale mezi místními rozpoutává emocionální bitva, v níž není těžké poznat metaforu tolika jiných konfliktů hýbajících společností. Máme se z nečekaných návštěvníků těšit, nebo se jich bát? Jaké představují nebezpečí a patří do našeho světa? Martin Páv v rozhovoru představí svůj projekt a cestu, která ho k tomuto zajímavému konceptu dovedla.


COVIDímeJanis Prášil ve svém eseji uvažuje nad filmy o pandemii koronaviru, které letos uvádí MFDF Ji.hlava. Kromě dokumentárního eseje Mizející či televizního dokumentu New York v čase korony se soustředí i na nový snímek čínského disidenta Aj Wej-weje CoroNation, jenž podle Prášila poukazuje nejen na roli jednotlivce při zvládání kolektivní hrozby, ale i na dlouhodobá traumata, která způsobila jak pandemie, tak samotný čínský režim. Aj Wej-wej zároveň právě dnes na slavnostním zakončení ji.hlavského festivalu převezme Cenu za přínos kinematografii.


Moje romská rodinaDokumentaristé Martin Chlup a Petr Kačírek popisují vznik jejich společného dokumentu Miri fajta, což v romštině znamená Moje rodina. Dokument popisuje snahy mladého romského tvůrce Robina Strii vytvořit stejnojmenný romský sitcom a zároveň je portrétem Robina a dalších členů jeho týmu. V dalším plánu vybízí k úvahám o tom, co dnes u nás znamená romská identita.


Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězduDokumentarista Jan Gogola ml. popisuje okolnosti vzniku svého nového filmu Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězdu, situačního portrétu slovenského zpěváka Joža Ráže ze skupiny Elán. Gogola se v otevřených situacích pokouší zjistit, jestli otevřenosti písní Elánu a Rážova hlasu odpovídá jeho otevřenost mentální. Texty Elánu se zároveň stávají kurzivou psaným rámcem tohoto hravého a přitom metafyzického setkání dokumentaristy se slovenským zpěvákem. „Mám za to, že ‚proti‘ může být cestou k ‚pro‘,“ zakončuje příběh svého filmu Gogola.


Důsledně za odrazUmělecké filmy Jana Jedličky. V programové sekci Fascinace letos představuje Národní filmový archiv dvě pásma umělců, které spojuje zkušenost emigrace a odtržení od domácí scény na dlouhá léta. Oba, Jan Jedlička (*1944) i Lumír Hladík (*1952), se však po roce 1989 začali do Česka pravidelně a intenzivně vracet a podařilo se jim tak dodatečně ukotvit svou tvorbu v českém uměleckém kontextu. Tento zpětný pohyb rozšiřuje představu o oblastech českého umění, které jsme mohli považovat už za definované. Právě v této příležitosti redefinování zdánlivě uzavřené kapitoly spočívá význam podobných „objevů“.


Podle čarodějeVizuální umělkyně a teoretička Lea Petříková přibližuje koncepci a okolnosti vzniku jejího experimentálního filmu Podle čaroděje, jenž letos soutěží na MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace:Exprmntl.cz.


Ztratit hlas, abych dostal nohyRozhovor s akčním umělcem Lumírem Hladíkem, jehož krátké experimenty uvádí letošní online ročník MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace: Lumír Hladík.


Poprvé...Ji.hlavská festivalová sekce My Street Films prezentuje výběr amatérských dokumentů, které natočili účastníci stejnojmenných workshopů pod vedením zkušených dokumentaristů. Jednou z mentorek workshopu je i dokumentaristka Tereza Reichová, která pro dok.revue sepsala své dojmy z letošních filmů i workshopů.


Armádní film a avantgarda?Americká filmová historička Alice Lovejoy popisuje vznik své knihy Československý armádní film a avantgarda (Army Film and the Avant Garde), která vyšla v roce 2014 v nakladatelství Indiana University Press a jejíž český překlad od Jana Hanzlíka vyjde v příštím roce v Národním filmovém archivu. Nápad na knihu se zrodil během stáže, kterou badatelka absolvovala před několika lety v Česku. Zaujaly ji tehdy především dokumenty Karla Vachka z doby, kdy pracoval v Československém armádním filmu. Vachkovu kompletní tvorbu uvádí i letošní ji.hlavský festival v sekci Vachek 80.


Prolomit ticho Nesoutěžní sekce letošní Ji.hlavy, Zkouška sirén, představuje čtveřici hudebních dokumentů, které pro festival vybral hudební publicista Pavel Klusák. Dva z nich – Lydia Lunch: The War is never over a Sisters with tranzistors – spojuje téma žen, které zásadním způsobem ovlivnily svět hudby.


Jsme jen dočasní pozorovateléViera Čákanyová je slovenská režisérka věnující se dokumentární tvorbě, dramaturgii a také pedagogické činnosti na VŠMU v Bratislavě. Na jihlavském festivalu soutěžila v České radosti již v minulém roce se svým celovečerním debutem FREM, natočeným na Antarktidě. Letos přichází s dalším filmem z tohoto prostředí, Bílá na bílé, s nímž se na letošní Ji.hlavě stala vítězkou sekce Opus Bonum za nejvýraznější světový dokument. Formou videodeníku divákovi předává pocity a myšlenky, jež ji provázely během pobytu a jimiž zároveň vyjadřuje svůj postoj k problémům spojených s dopady činnosti lidské civilizace na planetu. O jejích prožitcích, ledovcích i o chatbotech jsme se bavily přes Google Meets. Náš rozhovor jsem zaznamenávala rekordérem na telefonu a při přepisu jsem zjistila, že zvuky projíždějících aut pod okny, ozývající se v pozadí nahrávky, znějí jako silné větry dující na Antarktidě.