Fantomová kinematografie Jižní Koreje

Programový ředitel MFDF Ji.hlava Petr Kubica přibližuje vývoj jihokorejského dokumentu od jeho počátků po současnost. Vytváří tak potřebný kontext letošní ji.hlavské retrospektivy Průhledná krajina, jíž se stala Jižní Korea.

Z filmu Factory Complex

Filmoví historici se stále přou o to, které dílo lze označit jako první korejský film. Situaci, kdy filmy již neexistují, ale historici vědí, že byly natočeny, a stále pociťují jejich přítomnost, označují s odkazem na bolest části těla, o níž člověk přišel, jako „fantomovou kinematografii“. Tuto prázdnotu po ztracených filmech umocnilo rozdělení země po korejské občanské válce a vzájemná neznalost filmů natáčených na severu a na jihu. O jihokorejském filmu mluvíme od roku 1948, kdy byla založena Korejská republika. Od stejného data označujeme filmy natáčené v komunisty ovládané části rozdělené země jako severokorejské. A všechny filmy vytvořené před rozdělením pak nazýváme korejskými. V důsledku šestatřiceti let japonské koloniální nadvlády, války mezi komunistickým severem a formálně demokratickým jihem, v níž zahynuly tři miliony Korejců, a desetiletí vojenské diktatury lze počátky jihokorejského nezávislého dokumentárního filmu datovat do druhé půle osmdesátých let a jeho rozvoj nastal až v letech devadesátých. 

Kolonie a metropole

Japonská okupace, která ukončila staletou vládu dynastie Čoson, trvala od anexe v roce 1910 do porážky Japonska ve druhé světové válce v roce 1945. Film byl jedním z mnoha kulturních prvků zavedených do Koreje jako součást vynucené modernizace a byl zcela závislý na Japonsku, rozvinuté filmové zemi. Po vstupu japonského císařství do války se film stal důležitým prostředkem propagandy. Filmová výroba byla přísně kontrolována a v podstatě militarizována, neboť byla řízena vedením japonské armády. A na válečném filmu se podíleli i korejští filmaři. Zatímco doposud se vůči japonské produkci vymezovali v zápasu o autonomii, během druhé světové války s ní začali aktivně spolupracovat. Historie nerovného vztahu mezi kolonií a metropolí je složitější. Je to spletenec indoktrinace imperiální ideologie „jednoho korejsko-japonského těla“ i vůle po vymanění se z ní různým vyjednáváním s okupační mocí, která neměla jen ráz moci státní, ale zahrnovala všechny aspekty výroby filmů, japonské producenty a techniky i japonské vlastníky ateliérů či kin. Spolupráce kolonizovaných s kolonizátory odráží sociální a politickou realitu okamžiku: korejští filmaři přispívali do národního i imperiálního filmu zároveň, podíleli se na kultuře japonské říše a současně prostřednictvím filmu znovu stvrzovali korejskou kulturu.

Z filmu Factory Complex

Po válce

Kapitulace Japonska vedla k rozdělení Koreje do dvou okupačních zón. Část vedoucí od třicáté osmé rovnoběžky na sever spravoval Sovětský svaz, jižní část poloostrova pak Spojené státy. V roce 1948 byl na severu ustanoven komunistický režim, zatímco jih byl mezinárodním společenstvím uznán jako jediná právoplatná vláda celé Koreje. Ideologický konflikt vytvořil podmínky pro občanskou válku (1950–1953), která je pro obě země zásadní historickou katastrofou. Pro poválečný režim jihokorejského prezidenta I Sung-mana byl charakteristický absolutní antikomunismus, který pronikl do všech sfér veřejného života a do značné míry v něm přetrvává dodnes. Někteří historici popisují poválečné období v Jižní Koreji jako anomický stát, neboť v něm koexistovaly různé ideologie a hodnoty: pozůstatky tradičních hodnot i japonské byrokracie, americký liberalismus, demokratické tendence, individualismus, následky války, antikomunismus. Obecně populace ztratila víru ve společné dobro a přežití se stalo prioritou číslo jedna. I když kinematografii ovládly příběhy zdůrazňující nemorálnost komunistického světonázoru a přísná cenzura, tak už filmy z druhé poloviny padesátých let zobrazují mnoho aspektů anomie. 

Na rozdíl od dokumentárních filmů, jimiž byly výhradně všudypřítomné propagační týdeníky a propagandistické filmy, zrcadlily hrané filmy dobový rozpor mezi ideály kulturního nacionalismu, podle nichž jsou staleté konfuciánské normy základem korejské postkoloniální identity, a mezi liberálními hodnotami individualismu a osobní svobody, které představovaly víru v pokrok a otevřenost západním myšlenkovým a uměleckým proudům a byly výrazně ovlivněné dováženou americkou kulturou. V roce 1954 přijala vláda daňovou politiku na podporu produkce jihokorejských filmů. Vstupenky na zahraniční filmy byly zatíženy devadesátiprocentní daní, zatímco vstupné na domácí filmy bylo od daní osvobozeno. Státní pobídka pro filmovou produkci se stala základem jejího rychlého rozvoje. 

Diktatura a zlatý věk

Šedesátá léta v Jižní Koreji začala dvěma politickými převraty: dubnovou revolucí v roce 1960 a vojenským převratem v květnu o rok později. Krátké mocenské vakuum mezi nimi přineslo dílčí občanské svobody, včetně dočasného pozastavení filmové a mediální cenzury. Vojenský puč generála Pak Čong-huie ale vrátil zemi k limitovanému pluralismu. Jeho autoritářský režim považoval filmy za strategické odvětví, které musí být řízeno a plánováno vládou. Od října 1961 převzalo veškerou kulturní politiku ministerstvo veřejných informací a filmy mohly natáčet pouze licencované produkční společnosti. Režim opíral svoji legitimitu o ekonomický růst a energicky usiloval o rozvoj státní infrastruktury. Filmový průmysl měl podpořit výstavbu státu a ideály rekonstruovaného národa prostřednictvím nadějeplných vyobrazení poválečné společnosti a moderního života, pro který byl charakteristický mohutný přesun obyvatelstva z venkova do měst.
 

„Desítky let se jihokorejský dokument potýkal s rozsáhlými omezeními filmového trhu a filmu jako umělecké formy, ať už během japonské okupace, za občanské války nebo v éře autokratických či diktátorských režimů... Teprve devadesátá léta a především dvě desetiletí nového století přinesly skutečný rozvoj jihokorejského dokumentu.“
 

V období uměleckého a obchodního růstu, dnes označovaném jako zlatý věk jihokorejského filmu a šířeji vymezeném lety 1955 a 1972, se z antikomunistického filmu už stal žánr, převládala melodramata a podporován byl tzv. literární film, ztvárňující kanonická díla národního písemnictví – na širokoúhlém plátně se odehrávala historická dramata z doby dynastie. Rozvíjela se také umělecká kinematografie, a jakkoli je to termín hodnotově neutrální a flexibilní, neboť odvislý od různých kontextů, tak platí, že došlo k rozvoji uměleckých forem či příklonu k niterným, existenciálním tématům. Nicméně při existenci zákazů a normativních tabu, kdy film nemohl být kritický ke společenské a politické realitě, je potřeba mít na paměti, že i tzv. umělecká kinematografie byla „měkkou propagandou“. Přetrvávající a sofistikovaný systém cenzury vykonával kontrolu nad veškerým filmovým obsahem a navzdory všem úspěchům (i dnešním překvapivým objevům zapomenutých filmů) znemožňoval institucionální funkci autonomní, inovativní a podvratné kinematografie.
 

Z filmu Deset obrazů hledajícího ducha #4: Shánění krávy  Dvě čínské kdoule

Temná sedmdesátá

V roce 1971 byl Pak Čong-hui potřetí zvolen prezidentem a od omezené demokracie se vrátil k přímé diktatuře. Vyhlásil výjimečný stav, zavřel vysoké školy a o rok později přijal novou ústavu, která mu doživotně přidělovala výjimečné pravomoci nad všemi pilíři státní moci. Nový zákon o filmu umožňoval vládě snadno kontrolovat filmovou produkci dvojitou cenzurou scénářů i dokončených filmů, licenci si udržely společnosti, které neodporovaly a vycházely režimu vstříc. Společenskou normou se stala sebekontrola a sebekázeň, což mělo vést k poslušnému občanství. Pravidla každodenního chování se řídila autoritou policejního aparátu a byla vynucována hrozbou trestu. Je paradoxem diktatury, která byla závislá na Západě a zbožňovala ho, že zároveň potlačovala domácí projevy westernizace, neboť u mužů vadily režimu dlouhé vlasy a u žen krátké sukně, což je pro tyto režimy ostatně příznačné. Přivlastnění občanů režimem ztělesňovala vojenská služba, pro muže i ženy povinná. Hrdina dobového hraného filmu Pochod bláznů (1975) se režimu vzpírá odmítáním společenských norem a jeho rozhodnutí neposkytnout státu tělo a nedovolit mu mít nad ním moc vede až ke krajní formě vzpoury, sebevraždě.

Nesmírně produktivní kinematografie ale neumožňovala rozvíjet autentickou dokumentární tvorbu. Po celou dobu Pakovy vlády byla zakázána produkce jakéhokoli dokumentárního filmu, který neobdržel oficiální povolení. Studio, přímo spravované vládou, produkovalo zpravodajské snímky, jež zaznamenávaly prezidentovy úspěchy a informovaly o vládní politice. Vláda nejen kontrolovala výrobu, ale také stanovila kinům povinnost promítat tyto filmy před každým představením. Výroba a distribuce dokumentárních filmů byly pod úplnou kontrolou a staly se pouhými nástroji k udržení vládní moci. Pokud byl vývoj hraného filmu od padesátých let souběžný se západní filmem či specifickými žánry některých asijských kinematografií, tak s rozvojem světové dokumentární tvorby se jihokorejský film míjel, a ani ji se zpožděním nenapodoboval. Vzhledem k tomu, že dosud neexistuje jediná badatelská práce o korejském dokumentu, tak toto tvrzení mohou přepsat nové objevy.

Olympiáda a první nezávislé dokumenty

Diktátor Pak byl v roce 1979 zavražděn, ale krátké „soulské jaro“ ukončil další vojenský puč a stanné právo. Režim generála Čon Du-hwana zavedl novou kulturní politiku, tzv. 3S, „sex, sport, screen“. Kulisy konzumního života – domácnosti s barevnými televizemi, profesionální sport a uvolnění cenzury erotiky –nabízely sice jen falešnou představu o svobodě, ale umožnily rychlé rozšíření domácího videa. V letech následujících po krvavém vojenském potlačení povstání v Kwangdžu (1980) se staly videokazety ideálním médiem pro šíření informací, které jsou nezávislé na státní moci.
 

Z filmu Olympiáda v Sanggye-dong
 

Pro vládu byly nejdůležitější událostí Letní olympijské hry v roce 1988, neboť byly příležitostí předvést celému světu ekonomický „zázrak na řece Han“. Obří stavební projekt ale vyžadoval vyvlastnění půdy tisíců obyvatel chudých předměstí. S policií v zádech strhávaly demoliční čety jejich domy ve čtvrti Sanggye-dong a místní kněz požádal režiséra svatebních videí Kim Dong-wona, aby demolici natočil jako důkaz pro soud. Režisér s lidmi zůstal pět let a z jeho videa Olympiáda v Sanggye-dong (1988) se stal první nezávislý dokument jihokorejského filmu, ztělesňující vizuální aktivismus i solidaritu filmaře s konkrétní komunitou. To už měla Jižní Korea po vlně občanských protestů demokratického povstání nového prezidenta. Cesta k demokracii sice byla nastoupena, ale ještě v roce 1996 byl Kim Dong-won zatčen a uvězněn za to, že natáčel dokument o propuštěných severokorejských špionech. Teprve rozhodnutí nejvyššího soudu o tom, že preventivní cenzura filmů je protiústavní, bylo zlomovým okamžikem pro nezávislý film a svobodu projevu.

Dělnické zprávy

V osmdesátých letech se také začali sdružovat studenti filmu a jejich krátké filmy, promítané v univerzitních kinech, byly kritické ke společnosti a politice. V roce 1982 byla v Soulu založena první filmová skupina, která předznamenala kolektivní charakter dokumentaristického hnutí. Ta se v roce 1986 spojila s dalšími produkčními skupinami a společně založily Soulský vizuální kolektiv, jehož principy deklarovaly sociálně intervenční směr: „Filmové hnutí musí usilovat o zajištění sociálních práv pro masy a postavit se na stranu zemědělců trpících nízkými cenami obilí, dělníků nucených pracovat v hrozných podmínkách za nízkou mzdu.“ 

V té době také režiséři „korejské nové vlny“ vnesli do hraného filmu nová prostředí továren a slumů i dosud přehlížené postavy dělníků. Ve vojenském režimu, systematicky ignorujícím lidská práva, byly protesty zapovězeny a přísně trestány, podle zákona o národní bezpečnosti se i slovo socialismus stalo nevyslovitelným. Klíčovým pojmem tak bylo slovo „minjung“, doslovně lid, ale v sociálním a politickém hnutí, které usilovalo o demokratizaci, jím bylo míněno především utlačované dělnictvo. Filmy chtěly vyprávět z jeho perspektivy a z manipulovatelného objektu se stal hrdý subjekt, což bylo neoddělitelné od společenského úsilí o vymanění se z roboty. Jen v roce 1987 se v celé zemi konalo více než tři tisíce stávek požadujících právo organizovat nezávislé odbory. Aktivisté z filmových kolektivů zaznamenávali dělnický zápas v dlouhých stávkách a v sérii Dělnické zprávy, pravidelně vyráběné a šířené ve formátu VHS, dávali slovo přímo dělníkům. S pomocí animací a rozhovorů je seznamovali s jejich právy, aby v protikladu ke státní televizi tvořili nový směr nezávislého jihokorejského filmu s velkým podílem na rozvoji právního státu a shodě na sociálním smíru. Byl to také počátek svébytného trendu jihokorejské dokumentaristiky, neboť dodnes vznikají několikahodinové dokumenty časosběrně zachycující vyjednávání mezi zaměstnanci a zaměstnavateli.
 

Z filmu Sen o železe

Paměť a Šeptání

V době zásadních společenských změn, postupného odstraňování pozůstatků vojenské diktatury, zavádění neoliberálních reforem a demokratizace všech úrovní společnosti se filmové skupiny na přelomu osmdesátých a devadesátých let začaly věnovat dosud zapovězeným tématům. Dokumentární film se mohl poprvé obrátit do minulosti, přičemž iniciační roli sehrál snímek Šeptání (1995) režisérky Pyön Yöng-ju. Ta ve své dokumentární trilogii ukázala život „utěšitelek“, žen, které byly za druhé světové války sexuálními otrokyněmi japonských vojáků. Vzpomínají před kamerou, ukazují fyzické důkazy svého utrpení a dokument poprvé vydává svědectví o historickém traumatu a dříve umlčované hlasy začleňuje do historie. Svobodný dokument začal mluvit otevřeně o minulosti stejně jako o současnosti a rozvíjel všechny své podoby. Nebylo tématu, jemuž by se vyhýbal, byť nejopatrněji přistupuje ke stále citlivému tématu rozdělené země. 

Historie jihokorejského dokumentu je úzce spjata s dějinami Jižní Koreje, jedné z mála postkoloniálních zemí, které dosáhly politické demokracie i pozoruhodného ekonomického rozvoje. Desítky let se dokument coby žánr potýkal s rozsáhlými omezeními filmového trhu a filmu jako umělecké formy, ať už během japonské okupace, za občanské války, nebo v éře autokratických či diktátorských režimů. Na rozdíl od hraného filmu se nedokázal rozvíjet ani v době, kdy moc vlády slábla. Teprve devadesátá léta a především dvě desetiletí nového století přinesly skutečný rozvoj jihokorejského dokumentu.
 

Z filmu Šeptání





další články tematické přílohy:


Udělejme si Ji.hlavu doma!úvod ke speciálu dok.revue


„Můžeme hovořit filmovým jazykem?“Jaké jsou polské experimentální filmy padesátých až osmdesátých let minulého století, které tvořil kolektiv autorů pod názvem Warsztat Formy Filmowej a jež představuje ve speciální sekci MFDF Ji.hlava 2020?


Doba kariéry na celý život skončila Rozhovor s dokumentaristou Jindřichem Andršem, jehož film Nová šichta letos zahajuje Ji.hlavu.


Festivalový tip dne


Chci, aby diváci viděli mé filmy nejen očimaRozhovor se světoběžníkem rakouského původu Hubertem Sauperem, autorem snímku Epicentro o současné Kubě, kde se podle autora zrodilo americké impérium i filmová propaganda.


Pripyat PianoEliška Cílková přibližuje svůj nový dokument Pripyat Piano, v němž pátrala po opuštěných klavírech i vzpomínkách v uzavřené zóně dávné černobylské tragédie.


Alchymická pecJan Daňhel popisuje, jak koncipoval dokumentární portrét Alchymická pec o osobnosti a tvorbě Jana Švankmajera.


Kontextem naší doby je nemít kontextDebata nad snímkem Pozorovatelna (The Viewing Booth, 2020) izraelského dokumentaristy Ra´anana Alexandrowicze


Letos vedou Dánové a BritovéO letošní sekci Reality TV v Ji.hlavě očima jejího dramaturga


Jde o to vidět, že svět je spíše děravý než plnýFilmař, hudebník a výtvarník Ondřej Vavrečka popisuje proces vzniku své osobité audiovizuální eseje Osobní život díry, která se letos objevuje v soutěžní sekci Česká radost v rámci on-line ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Ji.hlavě. „Jde o to vidět prázdno, chybění, prostory mezi. Zkrátka díry. Protože svět ve skutečnosti je spíš děravý než plný, což ukazuje struktura hmoty,“ objasňuje svůj záměr Vavrečka.


Stopy Jedličkovy krajinyDokumentarista Petr Záruba přibližuje svůj nový film Jan Jedlička: Stopy krajiny o malíři Janu Jedličkovi.


Jeli jsme na polské hřiště, ale přivezli jsme si svůj manšaftRozhovor s dokumentaristy Filipem Remundou a Vítem Klusákem o jejich novém společném filmu Jak Bůh hledal Karla, který ukazuje, jak se v současném Polsku zneužívá náboženství a víra k manipulaci davů a k politickým účelům. Snímek bude mít českou premiéru na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě.


Hongkongský dokument v historických momentechJi.hlavský festival letos uvádí napříč sekcemi několik aktuálních hongkongských dokumentů pojednávajících o půlročních protestech z roku 2019, které se v tomto donedávna svobodném městě udály. Dokumentaristka a teoretička Haruna Honcoop představuje současné hongkongské dokumenty a dodává jim potřebné historické exkurzy, jež pro přehlednost dáváme v textu do kurzivy.


Svět čelí krizi, psát vědecké práce už je máloKomunita beduínů žila v Jordánském království odnepaměti a její úděl byl leckdy těžký. Nedostatek vody ale začíná být skutečně palčivým problémem a monarchie se stará víc o projekty velkých korporací, než o pár tisíc venkovanů. Podle režiséra dokumentu Žít vodu, antropologa Pavla Boreckého, je hrozící zánik pouštní kultury jen první z mnoha katastrof, které lidstvu hrozí, pokud se nezačne svým problémům věnovat s větší svědomitostí. Snímek vznikající jako vědecká práce sleduje metody audiovizuální etnografie. Režisér v rozhovoru pro dok.revue vysvětluje, čím se jeho metody podobají filmové dokumentaristice a v čem se naopak liší.


Jak jsem točil o KunderoviDokumentarista Miloslav Šmídmajer popisuje, jak vzniká jeho dokument o Milanu Kunderovi s pracovním názvem „Milan Kundera: Od žertu k bezvýznamnosti“. Snímek by se měl v kinech objevit v březnu příštího roku a posléze se plánuje uvedení na VOD platformách a v České televizi.


Z vlků se stal symbol čehokoliv, co se člověku namaneFilm Vlci na hranicích Martina Páva, který letos soutěží v ji.hlavské České radosti, přináší zdánlivě nevinné téma vlků vracejících se do českého pohraničí. Nad návratem dravců se ale mezi místními rozpoutává emocionální bitva, v níž není těžké poznat metaforu tolika jiných konfliktů hýbajících společností. Máme se z nečekaných návštěvníků těšit, nebo se jich bát? Jaké představují nebezpečí a patří do našeho světa? Martin Páv v rozhovoru představí svůj projekt a cestu, která ho k tomuto zajímavému konceptu dovedla.


COVIDímeJanis Prášil ve svém eseji uvažuje nad filmy o pandemii koronaviru, které letos uvádí MFDF Ji.hlava. Kromě dokumentárního eseje Mizející či televizního dokumentu New York v čase korony se soustředí i na nový snímek čínského disidenta Aj Wej-weje CoroNation, jenž podle Prášila poukazuje nejen na roli jednotlivce při zvládání kolektivní hrozby, ale i na dlouhodobá traumata, která způsobila jak pandemie, tak samotný čínský režim. Aj Wej-wej zároveň právě dnes na slavnostním zakončení ji.hlavského festivalu převezme Cenu za přínos kinematografii.


Moje romská rodinaDokumentaristé Martin Chlup a Petr Kačírek popisují vznik jejich společného dokumentu Miri fajta, což v romštině znamená Moje rodina. Dokument popisuje snahy mladého romského tvůrce Robina Strii vytvořit stejnojmenný romský sitcom a zároveň je portrétem Robina a dalších členů jeho týmu. V dalším plánu vybízí k úvahám o tom, co dnes u nás znamená romská identita.


Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězduDokumentarista Jan Gogola ml. popisuje okolnosti vzniku svého nového filmu Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězdu, situačního portrétu slovenského zpěváka Joža Ráže ze skupiny Elán. Gogola se v otevřených situacích pokouší zjistit, jestli otevřenosti písní Elánu a Rážova hlasu odpovídá jeho otevřenost mentální. Texty Elánu se zároveň stávají kurzivou psaným rámcem tohoto hravého a přitom metafyzického setkání dokumentaristy se slovenským zpěvákem. „Mám za to, že ‚proti‘ může být cestou k ‚pro‘,“ zakončuje příběh svého filmu Gogola.


Důsledně za odrazUmělecké filmy Jana Jedličky. V programové sekci Fascinace letos představuje Národní filmový archiv dvě pásma umělců, které spojuje zkušenost emigrace a odtržení od domácí scény na dlouhá léta. Oba, Jan Jedlička (*1944) i Lumír Hladík (*1952), se však po roce 1989 začali do Česka pravidelně a intenzivně vracet a podařilo se jim tak dodatečně ukotvit svou tvorbu v českém uměleckém kontextu. Tento zpětný pohyb rozšiřuje představu o oblastech českého umění, které jsme mohli považovat už za definované. Právě v této příležitosti redefinování zdánlivě uzavřené kapitoly spočívá význam podobných „objevů“.


Podle čarodějeVizuální umělkyně a teoretička Lea Petříková přibližuje koncepci a okolnosti vzniku jejího experimentálního filmu Podle čaroděje, jenž letos soutěží na MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace:Exprmntl.cz.


Ztratit hlas, abych dostal nohyRozhovor s akčním umělcem Lumírem Hladíkem, jehož krátké experimenty uvádí letošní online ročník MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace: Lumír Hladík.


Poprvé...Ji.hlavská festivalová sekce My Street Films prezentuje výběr amatérských dokumentů, které natočili účastníci stejnojmenných workshopů pod vedením zkušených dokumentaristů. Jednou z mentorek workshopu je i dokumentaristka Tereza Reichová, která pro dok.revue sepsala své dojmy z letošních filmů i workshopů.


Armádní film a avantgarda?Americká filmová historička Alice Lovejoy popisuje vznik své knihy Československý armádní film a avantgarda (Army Film and the Avant Garde), která vyšla v roce 2014 v nakladatelství Indiana University Press a jejíž český překlad od Jana Hanzlíka vyjde v příštím roce v Národním filmovém archivu. Nápad na knihu se zrodil během stáže, kterou badatelka absolvovala před několika lety v Česku. Zaujaly ji tehdy především dokumenty Karla Vachka z doby, kdy pracoval v Československém armádním filmu. Vachkovu kompletní tvorbu uvádí i letošní ji.hlavský festival v sekci Vachek 80.


Prolomit ticho Nesoutěžní sekce letošní Ji.hlavy, Zkouška sirén, představuje čtveřici hudebních dokumentů, které pro festival vybral hudební publicista Pavel Klusák. Dva z nich – Lydia Lunch: The War is never over a Sisters with tranzistors – spojuje téma žen, které zásadním způsobem ovlivnily svět hudby.


Jsme jen dočasní pozorovateléViera Čákanyová je slovenská režisérka věnující se dokumentární tvorbě, dramaturgii a také pedagogické činnosti na VŠMU v Bratislavě. Na jihlavském festivalu soutěžila v České radosti již v minulém roce se svým celovečerním debutem FREM, natočeným na Antarktidě. Letos přichází s dalším filmem z tohoto prostředí, Bílá na bílé, s nímž se na letošní Ji.hlavě stala vítězkou sekce Opus Bonum za nejvýraznější světový dokument. Formou videodeníku divákovi předává pocity a myšlenky, jež ji provázely během pobytu a jimiž zároveň vyjadřuje svůj postoj k problémům spojených s dopady činnosti lidské civilizace na planetu. O jejích prožitcích, ledovcích i o chatbotech jsme se bavily přes Google Meets. Náš rozhovor jsem zaznamenávala rekordérem na telefonu a při přepisu jsem zjistila, že zvuky projíždějících aut pod okny, ozývající se v pozadí nahrávky, znějí jako silné větry dující na Antarktidě.