Chci, aby diváci viděli mé filmy nejen očima

Rozhovor se světoběžníkem rakouského původu Hubertem Sauperem, autorem snímku Epicentro o současné Kubě, kde se podle autora zrodilo americké impérium i filmová propaganda.

Z filmu Epicentro

Tvorba světoběžníka rakouského původu Huberta Saupera je známá i u nás. Před lety vzbudil ohlas jeho dokumentární esej Darwinova noční můra o Viktoriině jezeře v Tanzánii, kde se chová okoun říční na vývoz do Evropy, zatímco domorodí obyvatelé poblíž jezera živoří a trpí hlady. Letos mohou diváci MFDF Ji.hlava zhlédnout Sauperův nový snímek Epicentro o současné Kubě, kde se podle autora zrodilo americké impérium i filmová propaganda. S Hubertem Sauperem jsme si povídali o jeho tvůrčí metodě, zatímco jsme se – virtuálně a se sluchátkem na uchu – společně procházeli po jeho farmě na francouzském venkově.

Darwinově noční můře se mi líbila metafora okouna mořského, ryby, kterou lidé vysadili na chov do Viktoriina jezera v Tanzánii a jež požrala ostatní druhy v jezeře. Je to symbol vykořisťování Afriky, na němž se dlouhodobě podílí naše euroamerická civilizace.  Točil jste snímek už s touto koncepcí, nebo to vzniklo spontánně během natáčení?

Moje filmy působí přirozeně, ale jsou zároveň velmi koncepční. Než něco natočím, hodně píšu a dělám si výzkum, někdy to trvá i léta. Do Tanzánie jsem jel samozřejmě natočit film nejen o té rybě, ale o celé metafoře. Městečko v Tanzánii je pro mě jen případem, který vypovídá o daleko větším problému.

Jak dlouho jste žil v Tanzánii, než jste tam začal točit?

Ten námět mě napadl, když jsem pobýval v letech 1996 a 1997 v Kongu, kde jsem točil Kisanganský deník (1998). V té době jsem navštívil Tanzánii, kde jsem se seznámil s ruskými piloty i s životem poblíž jezera, a začal jsem psát scénář. Člověk musí popsat spoustu stránek, aby dostal peníze na dokument. I když ale máte předem jasný koncept, tak se během natáčení dokumentu objeví řada nových aspektů, které se k původní myšlence přidávají. V podstatě se ale scénář od výsledného filmu většinou příliš neliší.

Jak se vám daří vybudovat si důvěru s místními lidmi, které natáčíte?

Při tvorbě dokumentárních filmů je nejdůležitější mít dobrou myšlenku a najít si cestu k lidem a k místům, o nichž točíte. Nemám žádný recept na to, jak si budovat důvěru lidí. Je to jako v běžném životě, někoho potkáte a máte si toho hodně co říct a někdy zase mluvit vůbec nepotřebujete. Při natáčení je to stejné. Jen si buduji přátelské vztahy s lidmi a snažím se jim co nejvíc přiblížit, co točím a proč a jak vnímám jejich situaci. Ukazuji jim i své starší filmy.

Opravdu jim pouštíte své filmy?

Ne všechny a ne všem, samozřejmě. Ale třeba ruským pilotům jsem je pouštěl a vysvětloval jsem jim, že mě zajímá jejich dilema – žijí daleko od svých rodin a od domova, neustále jsou v letadlech, která nepřepravují jen ryby, ale i zbraně. Když projevíte zájem o něčí život, tak jsou lidé obvykle rádi a začnou být otevření.

Jak dlouho jste žil na Kubě, když jste natáčel Epicentro? Kubánci zjevně turisty příliš v lásce nemají…

Žil jsem na Kubě tři roky, takže mě nevnímali jako turistu. Ve filmu vidíte i můj byt, ten s terasou, na které tančí děti. Dobře věděli, že žiji poblíž, učím na filmové škole a točím dokumenty. Turisté se jedou pobavit, popít, udělat pár obrázků, to je velký rozdíl. Já s lidmi ze svých dokumentů nějakou dobu žiji.

Při sledování vašich dokumentů z Afriky jsem se cítila provinile. Celá naše západní civilizace se tak zákonitě musí cítit, dlužíme toho Africe tolik. Neměl jste podobný pocit také, když jste v Africe byl a natáčel?

Rozumím vaší otázce i vašim pocitům, ale vina možná není ten správný výraz. Je to křesťanský koncept, typický pro naši civilizaci a velmi problematický. Ovšem i já jsem součástí této civilizace. Nepěstuji si však v sobě tento pocit viny, myslím si, že musíme být za své činy zodpovědní. Převzít zodpovědnost je podle mě výstižnější než pocit viny. Jsem si vědom toho, že moje filmy tyto pocity vzbouzejí. A je to dobře. Cítíte se provinile, protože jste se dozvěděla něco, co jste dosud nevěděla, a hlavně necítila. Je to důležité, jsme společnost, která může přijmout sebekritiku a reflektovat své slabiny a kolektivní psychologické problémy. Rád bych tuto schopnost kultivoval. Kolektivní psychologie je podstatná věc, jako Evropané máme kolektivní mysl i kolektivní patologii. A právě ona stojí za naším pocitem viny za zločiny, které jsme spáchali v Africe. To je důvod, proč posíláme dětem do Afriky dárky a oblečení, což je mimochodem kontraproduktivní a vlastně hloupé…

Chápu, že to nestačí, ale proč je to hloupé?

Lidé v Africe nepotřebují naše obnošené oblečení z Francie či Rakouska, oni by potřebovali mít přístup k vlastním zdrojům obživy a bohatství. Potřebují, abychom je přestali vykořisťovat. Jediná cesta, jak pomoct Africe, je přestat ji zneužívat.
 

Scéna z filmu Epicentro, která se natáčela na terase režisérova havanského bytu
 

Naprosto souhlasím, tomu ale jako jedinec nemohu zabránit. Mluvil jste o zodpovědnosti člověka i celé společnosti. Jakou zodpovědnost bychom tedy měli převzít, co můžeme udělat?

To není otázka pro mě, já jsem filmař. Točím filmy, abych kladl otázky. Film je formulace velké otázky a vy jste pak jako divák součástí té otázky. Nejsem prorok. Nemám odpovědi na to, jak by to mělo být. Prvním předpokladem jakékoliv změny je číst, diskutovat a dívat se na filmy. A pak máte mnoho možností, co dělat, je to na vás. Pokud máte peníze, můžete je třeba poslat do Afriky nebo podpořit moje filmy (smích).

Líbí se mi, že divákům přímo nevnucujete vlastní interpretaci skutečnosti – ačkoliv je to samozřejmě váš úhel pohledu –, ale necháte nás se dívat a vnímat svět postav, prostředí a situací. Vědět není totéž, co vidět. Vidění spouští naše emoce.

Natáčení filmů je interpretací reality. Ukazuji lidem to, co považuji za důležité. Spíš než vidět je podle mě podstatné ty situace prostřednictvím filmu zažít. Dobrý film donutí člověka něco silného pocítit a díky tomu má prožitek, jenž je způsobem jeho vlastního porozumění světu. Dobré filmy nenabízejí odpovědi, ale dávají divákům moc klást si podstatné otázky. Ponoukají vás třeba pociťovat vinu, kterou si kladete vy sama na základě svého prožitku. Kdyby nás film nesváděl a nevyzýval, proč bychom jako diváci seděli dvě hodiny v temné místnosti? Coby autor si musím být vědom toho, že zvu diváka na cestu, kde je nucen si sám klást otázky. Chci, aby diváci mých filmů skutečně něco zažili. Chci, aby viděli nejen očima, ale i duší. A také slyšeli. Aby pocítili, že se v nich odehrává cosi nového.

Když jste točil násilné scény na Kubě nebo v Africe, kdy se v noci potulují po ulicích malé děti, fetují, perou se nebo jim někdo ubližuje, snažil jste se v té situaci pomoct, nebo jste si na ty situace už zvykl a prostě jste je filmoval? Ptám se na etiku filmaře, jde o poměrně tradiční otázku…

Jsou to hned dvě otázky a prozrazují opět vaše v základě křesťanské uvažování. Především to, co ve filmu vidíte, je jen fragmentem reality. Strávil jsem řadu nocí natáčením a mnohokrát jsem viděl děti opilé, zfetované, zbité – to je součást reality. Nejsem Ježíš Kristus, abych je všechny zachránil. Byl jsem tam a sledoval jsem to s kamerou – to říkám jako režisér. Vedle toho jsem ale obyčejná lidská bytost a mnohokrát jsem těm dětem dával jídlo, bral jsem je k doktorům a snažil jsem se najít někoho, kdo by se o ně postaral, protože je tam řada sirotků. Když jsem v Kongu natáčel Kisanganský deník, působil jsem jako humanitární pracovník, zuřila tam válka. Teď ale mluvím jako člověk, ne filmař. Ve filmu vidíte svědectví o skutečnosti, kterou jsem se snažil popsat. Z vašeho pohledu takové výjevy mohou být nesnesitelné, ale pro ty děti to byl úplně běžný večer. Takhle prostě žijí. Kdyby třeba někdo z BBC filmoval noční Prahu, také by tam našel podobné výjevy, děje se to všude. Můj film je jen fragmentem mnohem většího celku. Nechci natáčet filmy o tom, jak pomáhám dětem a sháním jim doktora.

To je jasné!

Ale řada lidí takové filmy dělá. Vezměte si Lékaře bez hranic nebo různé náboženské skupiny, které působí v Africe. Ukazují, jak staví sirotčince, fotí se s dětmi. Tenhle typ chování nesnáším a není to vůbec můj styl.

Mluvili jsme o konceptu filmu Darwinova noční můra. Jaký byl váš koncept v Epicentru?

Ale vy jste viděla film, ne? Tak ten koncept znáte.

To ano, ale zajímalo by mě, jak jste film zamýšlel.

Epicentro pojednává o zrodu amerického impéria a o zrodu jeho nejsilnějšího nástroje, jímž je audiovizuální jazyk. Obojí se zrodilo ve stejnou dobu, a to jedné noci v roce 1898 v Havaně po fiktivním výbuchu lodi Maine. Film tehdy samozřejmě vynalezen nebyl, ten představili bratři Lumièrové už v roce 1895, ale v té chvíli se zrodil film jako politický nástroj, jako propaganda.
 

Z filmu Epicentro
 

Tento koncept představujete sám na počátku filmu a váže se k němu řada motivů, ale snímek jsem vnímala odlišně. Velkou část dokumentu sledujeme malé kubánské dívky, které sní o kariéře herečky či tanečnice v Hollywoodu.

A proč si myslíte, že o tom sní?

Protože milují hollywoodské filmy a americkou kulturu.

A odkud si myslíte, že to znají? Z filmů! Vytváří si utopii, která je útěkem z reality do filmu. Stejně tak turisté přijíždějí na Kubu hlavně kvůli obrazům, které viděli ve filmu Buena Vista Social Club.

To je však jen jedna tvář utopie, tou druhou je utopie komunismu, kterou Kubánci skutečně žijí. Epicentro jsem vnímala jako zobrazení země, která je na přechodu mezi starým a novým světem, mezi utopií komunismu a utopií amerického snu, řekněme. Děti z vašeho filmu ovládají kubánskou historii, ale sní o své budoucnosti mimo Kubu, ve filmu.

Můžete to tak vnímat, je to vaše právo interpretace. Ale jako autor jsem nezamýšlel zachytit konec kubánské revoluce. Přijel jsem na Kubu dva roky předtím, než zemřel Fidel Castro. Každý si samozřejmě myslel, že to bude počátek něčeho nového. Ale nezdálo se mi, že by se pak něco zásadně změnilo. Když točíte milostný příběh odehrávající se v Paříži, tak je to zároveň film o Paříži a její architektuře. Ale jsou to jen kulisy. Původní myšlenkou Epicentra byla utopie. Když jsem zkoumal hlubší motivaci amerického snu a kubánské revoluce, tak jsem zjistil, že oba koncepty jsou podobně utopické. A velmi pravděpodobně se stanou dystopií. Nerad bych to ale moc rozváděl, vám patří vaše interpretace a já jako filmař nepotřebuji svůj film vykládat. Mluví sám za sebe. Každý vidíme vždy jiný film. Svůj film.

Darwinově noční můře zazní věta, že Viktoriino jezero je místem, kde se zrodilo lidstvo. V Epicentru zase slyšíme, že Kuba je počátkem naší euroamerické civilizace, protože právě sem připlul Kryštof Kolumbus. Zdá se, jako by vás zajímaly počátky naší kultury.

Asi máte pravdu, zajímá mě naše kolébka, náš počátek.

Proč ve vašich filmech převažují temné, nejčastěji noční, scény?

Důvody jsou dva. Jeden spočívá v tom, že člověka v noci méně věcí rozptyluje, děje se toho kolem méně, a když s někým vedete rozhovor, je možné se k němu dostat hlouběji. Uprostřed dne je všude naopak hodně hluku a spěchu, energie dne a noci je rozdílná. Navíc noc je dlouhá, konec je v nedohlednu, a když si s někým povídáte, nemusíte spěchat. Také jsem spíš noční člověk, v noci jsem víc bdělý než ve dne. Druhý důvod je ryze filmařský či řekněme estetický – když natáčíte starou Havanu, tak je poetičtější po setmění či při západu slunce než ve dne, kdy připomíná turistické panoptikum. V Epicentru jsem většinu scén natáčel při západu slunce.

Vaše filmy si natáčíte sám – píšete si scénář, děláte režii, střih i kameru. Jaký to má důvod?

Vnímám to tak, že existují dva typy filmů: filmy průmyslové a autorské. Oba typy mají své extrémní polohy, na jedné straně stojí řekněme Avatar a na druhé to, co dělám já. Jsem auteur. To, co vytvářím, je extrémní podoba osobního filmu. Intimity a blízkosti nelze dosáhnout s velkým štábem a já se k lidem potřebuji dostat blízko. Navíc je představa týmového natáčení zastaralá, pochází z dob, kdy natáčení filmů bylo neuvěřitelně komplikované. Ale to už dnes neplatí. Pro typ filmů, které dělám, to není potřeba. Myslím, že filmař, jenž neumí zacházet s kamerou, by neměl točit filmy. Kdybych byl malíř, také nebudu sedět v koutě a nepožádám někoho jiného, aby mi rozmíchal barvy.

Prozradíte, kde nyní žijete a na čem pracujete? Ptám se proto, že obvykle někde delší dobu žijete, než tam začnete točit.

Můžu vám říct, kde žiju, ale ne, na čem pracuju. Žiju s přáteli na francouzském venkově, na malé farmě, kde mám hodně jabloní, a starám se tady o zahradu. 





další články tematické přílohy:


Udělejme si Ji.hlavu doma!úvod ke speciálu dok.revue


„Můžeme hovořit filmovým jazykem?“Jaké jsou polské experimentální filmy padesátých až osmdesátých let minulého století, které tvořil kolektiv autorů pod názvem Warsztat Formy Filmowej a jež představuje ve speciální sekci MFDF Ji.hlava 2020?


Doba kariéry na celý život skončila Rozhovor s dokumentaristou Jindřichem Andršem, jehož film Nová šichta letos zahajuje Ji.hlavu.


Festivalový tip dne


Pripyat PianoEliška Cílková přibližuje svůj nový dokument Pripyat Piano, v němž pátrala po opuštěných klavírech i vzpomínkách v uzavřené zóně dávné černobylské tragédie.


Alchymická pecJan Daňhel popisuje, jak koncipoval dokumentární portrét Alchymická pec o osobnosti a tvorbě Jana Švankmajera.


Kontextem naší doby je nemít kontextDebata nad snímkem Pozorovatelna (The Viewing Booth, 2020) izraelského dokumentaristy Ra´anana Alexandrowicze


Fantomová kinematografie Jižní KorejeProgramový ředitel MFDF Ji.hlava Petr Kubica přibližuje vývoj jihokorejského dokumentu od jeho počátků po současnost. Vytváří tak potřebný kontext letošní ji.hlavské retrospektivy Průhledná krajina, jíž se stala Jižní Korea.


Letos vedou Dánové a BritovéO letošní sekci Reality TV v Ji.hlavě očima jejího dramaturga


Jde o to vidět, že svět je spíše děravý než plnýFilmař, hudebník a výtvarník Ondřej Vavrečka popisuje proces vzniku své osobité audiovizuální eseje Osobní život díry, která se letos objevuje v soutěžní sekci Česká radost v rámci on-line ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Ji.hlavě. „Jde o to vidět prázdno, chybění, prostory mezi. Zkrátka díry. Protože svět ve skutečnosti je spíš děravý než plný, což ukazuje struktura hmoty,“ objasňuje svůj záměr Vavrečka.


Stopy Jedličkovy krajinyDokumentarista Petr Záruba přibližuje svůj nový film Jan Jedlička: Stopy krajiny o malíři Janu Jedličkovi.


Jeli jsme na polské hřiště, ale přivezli jsme si svůj manšaftRozhovor s dokumentaristy Filipem Remundou a Vítem Klusákem o jejich novém společném filmu Jak Bůh hledal Karla, který ukazuje, jak se v současném Polsku zneužívá náboženství a víra k manipulaci davů a k politickým účelům. Snímek bude mít českou premiéru na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě.


Hongkongský dokument v historických momentechJi.hlavský festival letos uvádí napříč sekcemi několik aktuálních hongkongských dokumentů pojednávajících o půlročních protestech z roku 2019, které se v tomto donedávna svobodném městě udály. Dokumentaristka a teoretička Haruna Honcoop představuje současné hongkongské dokumenty a dodává jim potřebné historické exkurzy, jež pro přehlednost dáváme v textu do kurzivy.


Svět čelí krizi, psát vědecké práce už je máloKomunita beduínů žila v Jordánském království odnepaměti a její úděl byl leckdy těžký. Nedostatek vody ale začíná být skutečně palčivým problémem a monarchie se stará víc o projekty velkých korporací, než o pár tisíc venkovanů. Podle režiséra dokumentu Žít vodu, antropologa Pavla Boreckého, je hrozící zánik pouštní kultury jen první z mnoha katastrof, které lidstvu hrozí, pokud se nezačne svým problémům věnovat s větší svědomitostí. Snímek vznikající jako vědecká práce sleduje metody audiovizuální etnografie. Režisér v rozhovoru pro dok.revue vysvětluje, čím se jeho metody podobají filmové dokumentaristice a v čem se naopak liší.


Jak jsem točil o KunderoviDokumentarista Miloslav Šmídmajer popisuje, jak vzniká jeho dokument o Milanu Kunderovi s pracovním názvem „Milan Kundera: Od žertu k bezvýznamnosti“. Snímek by se měl v kinech objevit v březnu příštího roku a posléze se plánuje uvedení na VOD platformách a v České televizi.


Z vlků se stal symbol čehokoliv, co se člověku namaneFilm Vlci na hranicích Martina Páva, který letos soutěží v ji.hlavské České radosti, přináší zdánlivě nevinné téma vlků vracejících se do českého pohraničí. Nad návratem dravců se ale mezi místními rozpoutává emocionální bitva, v níž není těžké poznat metaforu tolika jiných konfliktů hýbajících společností. Máme se z nečekaných návštěvníků těšit, nebo se jich bát? Jaké představují nebezpečí a patří do našeho světa? Martin Páv v rozhovoru představí svůj projekt a cestu, která ho k tomuto zajímavému konceptu dovedla.


COVIDímeJanis Prášil ve svém eseji uvažuje nad filmy o pandemii koronaviru, které letos uvádí MFDF Ji.hlava. Kromě dokumentárního eseje Mizející či televizního dokumentu New York v čase korony se soustředí i na nový snímek čínského disidenta Aj Wej-weje CoroNation, jenž podle Prášila poukazuje nejen na roli jednotlivce při zvládání kolektivní hrozby, ale i na dlouhodobá traumata, která způsobila jak pandemie, tak samotný čínský režim. Aj Wej-wej zároveň právě dnes na slavnostním zakončení ji.hlavského festivalu převezme Cenu za přínos kinematografii.


Moje romská rodinaDokumentaristé Martin Chlup a Petr Kačírek popisují vznik jejich společného dokumentu Miri fajta, což v romštině znamená Moje rodina. Dokument popisuje snahy mladého romského tvůrce Robina Strii vytvořit stejnojmenný romský sitcom a zároveň je portrétem Robina a dalších členů jeho týmu. V dalším plánu vybízí k úvahám o tom, co dnes u nás znamená romská identita.


Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězduDokumentarista Jan Gogola ml. popisuje okolnosti vzniku svého nového filmu Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězdu, situačního portrétu slovenského zpěváka Joža Ráže ze skupiny Elán. Gogola se v otevřených situacích pokouší zjistit, jestli otevřenosti písní Elánu a Rážova hlasu odpovídá jeho otevřenost mentální. Texty Elánu se zároveň stávají kurzivou psaným rámcem tohoto hravého a přitom metafyzického setkání dokumentaristy se slovenským zpěvákem. „Mám za to, že ‚proti‘ může být cestou k ‚pro‘,“ zakončuje příběh svého filmu Gogola.


Důsledně za odrazUmělecké filmy Jana Jedličky. V programové sekci Fascinace letos představuje Národní filmový archiv dvě pásma umělců, které spojuje zkušenost emigrace a odtržení od domácí scény na dlouhá léta. Oba, Jan Jedlička (*1944) i Lumír Hladík (*1952), se však po roce 1989 začali do Česka pravidelně a intenzivně vracet a podařilo se jim tak dodatečně ukotvit svou tvorbu v českém uměleckém kontextu. Tento zpětný pohyb rozšiřuje představu o oblastech českého umění, které jsme mohli považovat už za definované. Právě v této příležitosti redefinování zdánlivě uzavřené kapitoly spočívá význam podobných „objevů“.


Podle čarodějeVizuální umělkyně a teoretička Lea Petříková přibližuje koncepci a okolnosti vzniku jejího experimentálního filmu Podle čaroděje, jenž letos soutěží na MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace:Exprmntl.cz.


Ztratit hlas, abych dostal nohyRozhovor s akčním umělcem Lumírem Hladíkem, jehož krátké experimenty uvádí letošní online ročník MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace: Lumír Hladík.


Poprvé...Ji.hlavská festivalová sekce My Street Films prezentuje výběr amatérských dokumentů, které natočili účastníci stejnojmenných workshopů pod vedením zkušených dokumentaristů. Jednou z mentorek workshopu je i dokumentaristka Tereza Reichová, která pro dok.revue sepsala své dojmy z letošních filmů i workshopů.


Armádní film a avantgarda?Americká filmová historička Alice Lovejoy popisuje vznik své knihy Československý armádní film a avantgarda (Army Film and the Avant Garde), která vyšla v roce 2014 v nakladatelství Indiana University Press a jejíž český překlad od Jana Hanzlíka vyjde v příštím roce v Národním filmovém archivu. Nápad na knihu se zrodil během stáže, kterou badatelka absolvovala před několika lety v Česku. Zaujaly ji tehdy především dokumenty Karla Vachka z doby, kdy pracoval v Československém armádním filmu. Vachkovu kompletní tvorbu uvádí i letošní ji.hlavský festival v sekci Vachek 80.


Prolomit ticho Nesoutěžní sekce letošní Ji.hlavy, Zkouška sirén, představuje čtveřici hudebních dokumentů, které pro festival vybral hudební publicista Pavel Klusák. Dva z nich – Lydia Lunch: The War is never over a Sisters with tranzistors – spojuje téma žen, které zásadním způsobem ovlivnily svět hudby.


Jsme jen dočasní pozorovateléViera Čákanyová je slovenská režisérka věnující se dokumentární tvorbě, dramaturgii a také pedagogické činnosti na VŠMU v Bratislavě. Na jihlavském festivalu soutěžila v České radosti již v minulém roce se svým celovečerním debutem FREM, natočeným na Antarktidě. Letos přichází s dalším filmem z tohoto prostředí, Bílá na bílé, s nímž se na letošní Ji.hlavě stala vítězkou sekce Opus Bonum za nejvýraznější světový dokument. Formou videodeníku divákovi předává pocity a myšlenky, jež ji provázely během pobytu a jimiž zároveň vyjadřuje svůj postoj k problémům spojených s dopady činnosti lidské civilizace na planetu. O jejích prožitcích, ledovcích i o chatbotech jsme se bavily přes Google Meets. Náš rozhovor jsem zaznamenávala rekordérem na telefonu a při přepisu jsem zjistila, že zvuky projíždějících aut pod okny, ozývající se v pozadí nahrávky, znějí jako silné větry dující na Antarktidě.