Armádní film a avantgarda?

Americká filmová historička Alice Lovejoy popisuje vznik své knihy Československý armádní film a avantgarda (Army Film and the Avant Garde), která vyšla v roce 2014 v nakladatelství Indiana University Press a jejíž český překlad od Jana Hanzlíka vyjde v příštím roce v Národním filmovém archivu. Nápad na knihu se zrodil během stáže, kterou badatelka absolvovala před několika lety v Česku. Zaujaly ji tehdy především dokumenty Karla Vachka z doby, kdy pracoval v Československém armádním filmu. Vachkovu kompletní tvorbu uvádí i letošní ji.hlavský festival v sekci Vachek 80.

Z filmu Jiřího Jeníčka Vojáci v horách (1938)

Kniha se začala rodit na podzim roku 2003, kdy jsem v chladné kamenné budově tehdejšího Vojenského historického ústavu poblíž Pražského hradu uprostřed hromad plechových krabic s filmy sledovala jeden armádní filmový měsíčník, který natočil dokumentarista Karel Vachek, když v šedesátých letech pracoval v Československém armádním filmu. Byl to týdeník natočený přesně ve Vachkově stylu, šlo o kompilaci armádních záběrů vojsk Varšavské smlouvy, která – jak píše filmový badatel Martin Švoma – byla parodií celého tématu.

Filmaři, dokonce i ti proslulí, pracovali pro armádu od té doby, co vznikl film. Z domova, ze Spojených států jsem znala sérii dokumentů Franka Capry Proč jsme bojovali a považovala jsem tyto filmy, stejně jako náborová videa americké armády, kterých začalo po newyorském teroristickém útoku 11. září 2001 přibývat, za standard tohoto žánru. Předpokládala jsem, že vojenské filmy byly už ze své podstaty konvenčními výtvory propagandy, které byly brilantně technicky natočené, protože byly armádou štědře dotované. Vachkův filmový měsíčník a další dokumenty, které Vachek v Československém armádním filmu v té době natočil, však byly jiné. Ačkoliv šlo technicky vzato o dokumenty či zpravodajské filmy, formálně byly nezařaditelné a směřovaly k surrealismu. Parodovaly samotnou myšlenku armády a zesměšňovaly její vážnost a sebedůležitost, a tak jsem je považovala za anomálii.

Jak armáda formovala avantgardu

O anomálii však nešlo, a zde začíná příběh, o němž vypráví má kniha. Příběh o tom, jak se v padesátých a šedesátých letech 20. století v Československém armádním filmovém studiu natáčely filmy, o nichž by si nikdo nepomyslel, že je může produkovat armáda, navíc v době vrcholící studené války – té války, v níž byly slova, obrazy a myšlenky stejně podstatné jako vojenské akce. V době, kterou se zabývá tato kniha, tedy od pozdních dvacátých let až do sedmdesátých let minulého století, hrála armáda jedinečnou roli v rámci československého filmu a pomáhala ho formovat jak institucionálně, tak koncepčně a dokonce i formálně. Koncem šedesátých let se ČAF stal zřejmě nejsvobodnějším prostorem pro filmovou produkci v Československu a proslul především dokumentárními filmy, které se co do estetických inovací vyrovnaly soudobé československé nové vlně, přičemž zároveň zpochybňovaly obecně vžité politické názory a armádní nařízení. Má kniha vznáší otázku, jak se mohl tento druh formálních experimentů vyskytovat v armádě, tedy v instituci, jejíž existence závisí na konformitě a uplatňování tvrdé discipliny a je jimi také definována. Jak může instituce v samém jádru státu (pokud si od Maxe Webera vypůjčíme definici státu jako entity, jež si zachovává monopol na legitimní použití fyzické síly) nejen financovat, ale otevřeně podporovat filmy, které kritizují stát?
 

Z filmu Karla Vachka Stoletá voda (1965), foto: Národní filmový archiv
 

Pojala jsem tyto otázky jako paradoxy, ale po téměř deseti letech bádání ve Vojenském historickém archivu, Národním archivu a v Národním filmovém archivu, po letech pročítání časopisů a novin, sledování filmů a pořizování rozhovorů s režiséry, kteří pracovali v Československém armádním filmovém studiu během výkonu povinné vojenské služby, bylo čím dál jasnější, že historie ČAF byla naprosto neparadoxní. Bylo zřejmé, že tato instituce od meziválečných let byla svého druhu osobitým ztělesněním avantgardy. Modernistický fotograf Jiří Jeníček, jenž vedl armádní filmovou skupinu ve třicátých letech, prohlašoval, že vojenský film by měl sloužit jako „předvoj“ (toto slovo si záměrně vypůjčil z arzenálu instituce, pro niž pracoval) a že by se tato instituce měla vydat cestou pokusů a omylů a hledat nové vnímání a využití filmu a nové formy filmového jazyka. Tato institucionální identita měla neuvěřitelnou setrvačnost – v jisté obměně byla citelná i v raných padesátých letech, v nejtemnější době dějin Československé lidové armády. Na počátku šedesátých let už se stala značkou, kterou zástupci studia pyšně vytrubovali do světa v rámci socialistické marketingové strategie.

Úředníci jako hrdinové 

Instituce nesestávají jen z budov, kultur, frází a procesů, ale také z lidí. Nevyrůstají rovně vzhůru z historických základů, ale léta si klikatí cestu houštinami politiky a kultury. Podobně složitá je i historie Československého armádního filmu: často banální, občas dramatická. Na jaře 1948, kdy se moci ujala Komunistická strana Československa, byl Jeníček vyloučen na základě uměle zinscenovaných obvinění typu „bratření se s příslušníky SS“ během druhé světové války. V šedesátých letech šlo však podle vzpomínek producenta Jaromíra Kallisty a režiséra Jana Schmidta o instituci, jejíž stárnoucí cenzoři už změkli a dali se snáze přesvědčit, protože sami nebyli schopni se orientovat v rychle se měnícím politickém klimatu. Hrdinové tohoto příběhu tudíž nejsou jen filmaři, ale také úředníci – jak ti nic netušící, kupř. zmínění cenzoři, tak ti, kteří si situaci uvědomovali, jako například Bedřich Benda, který vedl Československý armádní film v šedesátých letech a který dokázal ospravedlnit dokumentární experimenty té doby a současně na chvíli pozdržet „normalizační“ čistky sedmdesátých let tím, že se hodil marod. 

Když uvažujeme o filmech, vytanou nám v mysli spíš jejich režiséři, kameramani a herci, než cenzoři a úředníci. Jedním z poznatků dějin Československého armádního filmu je však právě to, jak důležitá může být byrokracie pro filmy, které působí naprosto neúředně co do své formy i étosu, a to i pro instituce, jež je produkují. Československý armádní film zkrátka potřeboval úředníky, jako byl Bedřich Benda, aby přežil údobí historických rozkolů v letech 1938, 1948, 1958 a částečně i 1968. Existence Československého armádního filmového studia nabízí nejen nový úhel pohledu na dějiny československého filmu, ale vybízí nás také k tomu, abychom jinak uvažovali nad rodokmenem experimentálního a „opozičního“ média, a to i daleko za hranicemi studené války a východní Evropy.
 

Z angličtiny přeložila Kamila Boháčková.





další články tematické přílohy:


Udělejme si Ji.hlavu doma!úvod ke speciálu dok.revue


„Můžeme hovořit filmovým jazykem?“Jaké jsou polské experimentální filmy padesátých až osmdesátých let minulého století, které tvořil kolektiv autorů pod názvem Warsztat Formy Filmowej a jež představuje ve speciální sekci MFDF Ji.hlava 2020?


Doba kariéry na celý život skončila Rozhovor s dokumentaristou Jindřichem Andršem, jehož film Nová šichta letos zahajuje Ji.hlavu.


Festivalový tip dne


Chci, aby diváci viděli mé filmy nejen očimaRozhovor se světoběžníkem rakouského původu Hubertem Sauperem, autorem snímku Epicentro o současné Kubě, kde se podle autora zrodilo americké impérium i filmová propaganda.


Pripyat PianoEliška Cílková přibližuje svůj nový dokument Pripyat Piano, v němž pátrala po opuštěných klavírech i vzpomínkách v uzavřené zóně dávné černobylské tragédie.


Alchymická pecJan Daňhel popisuje, jak koncipoval dokumentární portrét Alchymická pec o osobnosti a tvorbě Jana Švankmajera.


Kontextem naší doby je nemít kontextDebata nad snímkem Pozorovatelna (The Viewing Booth, 2020) izraelského dokumentaristy Ra´anana Alexandrowicze


Fantomová kinematografie Jižní KorejeProgramový ředitel MFDF Ji.hlava Petr Kubica přibližuje vývoj jihokorejského dokumentu od jeho počátků po současnost. Vytváří tak potřebný kontext letošní ji.hlavské retrospektivy Průhledná krajina, jíž se stala Jižní Korea.


Letos vedou Dánové a BritovéO letošní sekci Reality TV v Ji.hlavě očima jejího dramaturga


Jde o to vidět, že svět je spíše děravý než plnýFilmař, hudebník a výtvarník Ondřej Vavrečka popisuje proces vzniku své osobité audiovizuální eseje Osobní život díry, která se letos objevuje v soutěžní sekci Česká radost v rámci on-line ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Ji.hlavě. „Jde o to vidět prázdno, chybění, prostory mezi. Zkrátka díry. Protože svět ve skutečnosti je spíš děravý než plný, což ukazuje struktura hmoty,“ objasňuje svůj záměr Vavrečka.


Stopy Jedličkovy krajinyDokumentarista Petr Záruba přibližuje svůj nový film Jan Jedlička: Stopy krajiny o malíři Janu Jedličkovi.


Jeli jsme na polské hřiště, ale přivezli jsme si svůj manšaftRozhovor s dokumentaristy Filipem Remundou a Vítem Klusákem o jejich novém společném filmu Jak Bůh hledal Karla, který ukazuje, jak se v současném Polsku zneužívá náboženství a víra k manipulaci davů a k politickým účelům. Snímek bude mít českou premiéru na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě.


Hongkongský dokument v historických momentechJi.hlavský festival letos uvádí napříč sekcemi několik aktuálních hongkongských dokumentů pojednávajících o půlročních protestech z roku 2019, které se v tomto donedávna svobodném městě udály. Dokumentaristka a teoretička Haruna Honcoop představuje současné hongkongské dokumenty a dodává jim potřebné historické exkurzy, jež pro přehlednost dáváme v textu do kurzivy.


Svět čelí krizi, psát vědecké práce už je máloKomunita beduínů žila v Jordánském království odnepaměti a její úděl byl leckdy těžký. Nedostatek vody ale začíná být skutečně palčivým problémem a monarchie se stará víc o projekty velkých korporací, než o pár tisíc venkovanů. Podle režiséra dokumentu Žít vodu, antropologa Pavla Boreckého, je hrozící zánik pouštní kultury jen první z mnoha katastrof, které lidstvu hrozí, pokud se nezačne svým problémům věnovat s větší svědomitostí. Snímek vznikající jako vědecká práce sleduje metody audiovizuální etnografie. Režisér v rozhovoru pro dok.revue vysvětluje, čím se jeho metody podobají filmové dokumentaristice a v čem se naopak liší.


Jak jsem točil o KunderoviDokumentarista Miloslav Šmídmajer popisuje, jak vzniká jeho dokument o Milanu Kunderovi s pracovním názvem „Milan Kundera: Od žertu k bezvýznamnosti“. Snímek by se měl v kinech objevit v březnu příštího roku a posléze se plánuje uvedení na VOD platformách a v České televizi.


Z vlků se stal symbol čehokoliv, co se člověku namaneFilm Vlci na hranicích Martina Páva, který letos soutěží v ji.hlavské České radosti, přináší zdánlivě nevinné téma vlků vracejících se do českého pohraničí. Nad návratem dravců se ale mezi místními rozpoutává emocionální bitva, v níž není těžké poznat metaforu tolika jiných konfliktů hýbajících společností. Máme se z nečekaných návštěvníků těšit, nebo se jich bát? Jaké představují nebezpečí a patří do našeho světa? Martin Páv v rozhovoru představí svůj projekt a cestu, která ho k tomuto zajímavému konceptu dovedla.


COVIDímeJanis Prášil ve svém eseji uvažuje nad filmy o pandemii koronaviru, které letos uvádí MFDF Ji.hlava. Kromě dokumentárního eseje Mizející či televizního dokumentu New York v čase korony se soustředí i na nový snímek čínského disidenta Aj Wej-weje CoroNation, jenž podle Prášila poukazuje nejen na roli jednotlivce při zvládání kolektivní hrozby, ale i na dlouhodobá traumata, která způsobila jak pandemie, tak samotný čínský režim. Aj Wej-wej zároveň právě dnes na slavnostním zakončení ji.hlavského festivalu převezme Cenu za přínos kinematografii.


Moje romská rodinaDokumentaristé Martin Chlup a Petr Kačírek popisují vznik jejich společného dokumentu Miri fajta, což v romštině znamená Moje rodina. Dokument popisuje snahy mladého romského tvůrce Robina Strii vytvořit stejnojmenný romský sitcom a zároveň je portrétem Robina a dalších členů jeho týmu. V dalším plánu vybízí k úvahám o tom, co dnes u nás znamená romská identita.


Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězduDokumentarista Jan Gogola ml. popisuje okolnosti vzniku svého nového filmu Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězdu, situačního portrétu slovenského zpěváka Joža Ráže ze skupiny Elán. Gogola se v otevřených situacích pokouší zjistit, jestli otevřenosti písní Elánu a Rážova hlasu odpovídá jeho otevřenost mentální. Texty Elánu se zároveň stávají kurzivou psaným rámcem tohoto hravého a přitom metafyzického setkání dokumentaristy se slovenským zpěvákem. „Mám za to, že ‚proti‘ může být cestou k ‚pro‘,“ zakončuje příběh svého filmu Gogola.


Důsledně za odrazUmělecké filmy Jana Jedličky. V programové sekci Fascinace letos představuje Národní filmový archiv dvě pásma umělců, které spojuje zkušenost emigrace a odtržení od domácí scény na dlouhá léta. Oba, Jan Jedlička (*1944) i Lumír Hladík (*1952), se však po roce 1989 začali do Česka pravidelně a intenzivně vracet a podařilo se jim tak dodatečně ukotvit svou tvorbu v českém uměleckém kontextu. Tento zpětný pohyb rozšiřuje představu o oblastech českého umění, které jsme mohli považovat už za definované. Právě v této příležitosti redefinování zdánlivě uzavřené kapitoly spočívá význam podobných „objevů“.


Podle čarodějeVizuální umělkyně a teoretička Lea Petříková přibližuje koncepci a okolnosti vzniku jejího experimentálního filmu Podle čaroděje, jenž letos soutěží na MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace:Exprmntl.cz.


Ztratit hlas, abych dostal nohyRozhovor s akčním umělcem Lumírem Hladíkem, jehož krátké experimenty uvádí letošní online ročník MFDF Ji.hlava v sekci Fascinace: Lumír Hladík.


Poprvé...Ji.hlavská festivalová sekce My Street Films prezentuje výběr amatérských dokumentů, které natočili účastníci stejnojmenných workshopů pod vedením zkušených dokumentaristů. Jednou z mentorek workshopu je i dokumentaristka Tereza Reichová, která pro dok.revue sepsala své dojmy z letošních filmů i workshopů.


Prolomit ticho Nesoutěžní sekce letošní Ji.hlavy, Zkouška sirén, představuje čtveřici hudebních dokumentů, které pro festival vybral hudební publicista Pavel Klusák. Dva z nich – Lydia Lunch: The War is never over a Sisters with tranzistors – spojuje téma žen, které zásadním způsobem ovlivnily svět hudby.


Jsme jen dočasní pozorovateléViera Čákanyová je slovenská režisérka věnující se dokumentární tvorbě, dramaturgii a také pedagogické činnosti na VŠMU v Bratislavě. Na jihlavském festivalu soutěžila v České radosti již v minulém roce se svým celovečerním debutem FREM, natočeným na Antarktidě. Letos přichází s dalším filmem z tohoto prostředí, Bílá na bílé, s nímž se na letošní Ji.hlavě stala vítězkou sekce Opus Bonum za nejvýraznější světový dokument. Formou videodeníku divákovi předává pocity a myšlenky, jež ji provázely během pobytu a jimiž zároveň vyjadřuje svůj postoj k problémům spojených s dopady činnosti lidské civilizace na planetu. O jejích prožitcích, ledovcích i o chatbotech jsme se bavily přes Google Meets. Náš rozhovor jsem zaznamenávala rekordérem na telefonu a při přepisu jsem zjistila, že zvuky projíždějících aut pod okny, ozývající se v pozadí nahrávky, znějí jako silné větry dující na Antarktidě.