O Futebol: Konstruování filmové reality

Rozhovor s brazilským dokumentaristou Sergiem Oksmanem o jeho novém celovečerním dokumentárním filmu

O futebol (Sergio Oksman, 2015)

(Ne)plánované zachycení posledního měsíce života otce archivuje nový ceněný snímek O Futebol Sergia Oksmana, původem brazilského dokumentaristy-experimentátora usazeného ve Španělsku. Oksman, který vyhrál hlavní cenu soutěže MFF Karlovy Vary v roce 2012 za předchozí krátký montážní portrét Příběh pro Modlinovy (A Story for the Modlins), se v novince O Futebol vrací do rodného São Paula a soustředěnou observační optikou proniká ke vzpomínkám a osudu otce – řadového dělníka a fotbalového fanouška – v (doslova) deadlinovém termínu světového šampionátu. Snímek slavil premiérový úspěch jak letos v Locarnu, tak i při uvedení v Seville či na portugalském Doclisboa.

Po fiktivní hře s portrétem rodiny Modlinových jste se ve své novince vydal zdánlivě odlišným směrem. O Futebol, váš první dlouhometrážní film po takřka desetiletí, vyniká silným, až přísně zásadovým konceptem s metodou tichého pozorování. Takto jste o svém filmu přemýšlel už při přípravách?
Mým cílem bylo pracovat s úsporným materiálem, v několika rovinách. Důležitou roli tu hraje především město samotné: São Paulo je centrum, které nabízí vlastní, jedinečnou realitu, a je ve filmu de facto jediným prvkem, který nepodléhá mé konstrukci. Samozřejmě, vše ostatní je jedině mou filmovou konstrukcí, není tu žádné dělení mezi skutečností a umělostí. Celý plán jsem měl jasně vytyčený. Máme tu jednu hlavní postavu a její život a pak jednotný prostor, v němž se s ní setkáváme.

Chtěl jste tedy vytvořit půdorys, který jako by vycházel z aristotelovských klasických zásad: z jednoty místa, dění a také, jak uvádíte v úvodu, časového rozpětí?
Film se odehrává v jediném měsíci: přesně jako fotbalové mistrovství, které Brazílie, jak víte, nevyhrála. A můj otec to předpověděl, jak ve filmu vidíte – sedí u televize a říká, že Brazílie projde maximálně do semifinále, ale na vítězství nemá šanci. Ve skutečnosti nikdo neví, nevěděl o fotbale tolik jako on, jak sám říká. Celý život ho poctivě sledoval.

Než se film přenese do loňského června, v prologu se vy jako vypravěč-režisér s otcem setkáváte u vstupu na stadion a představujete svůj plán. S otcem jste se sešel po dvaceti letech. Skutečně se vaše rodinné „filmové znovusetkání“ takto odehrálo, nebo jde o manipulaci pro účely příběhu?
Takto to bylo. Setkali jsme se v roce 2013 a krátce spolu mluvili. Ve filmu máme jen jediný záběr z tohoto setkání, ale je klíčový, protože funguje jako rozehrávka následujícího dění. Stojíme před bránou na tribunu, takřka na dotek fotbalu, ale žádný fotbal tu nakonec neuvidíte. Místo toho začne pršet, úplně náhle a velmi silně! Vše zkrátka nemůžete naplánovat a kontrolovat… Můj scénář pro celý film tvořilo deset bodů, deset zásad jako v Desateru, které jsem si vytyčil pro natáčení a kterými jsme se velmi striktně řídili. Měl jsem pevně určenou pozici kamery při snímání otce v práci, odkud budeme pozorovat „postavy“ v autě, kde budu v záběrech figurovat já. Tím jsme určili i to, co v obraze ukazovat nebudeme. Samotný fotbal byl pro nás jasným vzorem konceptu: u této hry máte obdélníkové hřiště rozdělené do dvou částí a na něm dva týmy, které soupeří, a jediné, co víte, je, že hra potrvá devadesát minut. Ale co se během této doby odehraje, netušíte. Přesně tak to bylo s mým otcem.

O Futebol

Je pozoruhodné, že jste projekt neukončil, když se otec náhle ocitl v nemocnici.
Na dispozitivu filmu to absolutně nic neměnilo. Ve chvíli, kdy táta musel do nemocnice, jsem pokračoval podle svého „desatera“, které takovou situaci nevylučovalo. Natáčel jsem dál, každý den. Možná znáte tento Kafkův zápisek v jeho deníku z roku 1914, kde píše: „Dnes vyhlásilo Německo Rusku válku. Odpoledne: šel jsem na plovárnu.“ Přesně to jsem chtěl spojit: velké a malé události, které se odehrávají zároveň.

O otcově stavu jsem nic nevěděl

Jak jste se ovšem vyrovnával se situací osobně, mimo koncept filmu?
Mezi otcem a synem byl předem ujednán pakt, který bylo potřeba dodržet. A tak jsem zachytil otcovy poslední dny. Teprve na premiéře, když jsem film uviděl s odstupem, jsem si uvědomil, že ta postava syna – to jsem přeci já. V tom tkví ta dichotomie režiséra a postavy, kterou ztvárňuji ve svém vlastním díle. O Futebol byl vlastně koncipovaný jako fikce – jako fikční film byl stříhán, jako fikční pracoval s hlavními charaktery. Je to dvojí konstrukce: jedním příběhem je smrt otce a způsob, jakým se s ní vyrovná syn. A druhou otázkou je, jak tento film dokončit z pozice režiséra.

Když jste si zvolil takto osobní materiál – znovusetkání s otcem – vedlo vás k tomu (ne)přímo cosi nedořešeného, prchavého ve vašem osudu? Ve filmu se nedozvíme, proč jste se s otcem přestal stýkat, když jste odešel přes oceán do Evropy. Více toho zůstává skryto než prozrazeno.
Sice jsem natáčel se svým otcem, ale nedělal jsem terapii. Respektuji filmy, které mají za cíl být terapeutickou léčbou, ale to nebyl můj cíl. Mimochodem, na dnešních festivalech řádí skoro epidemie portrétních, osobních filmů, což na jednu stranu chápu, ale má to svá úskalí. Můj plán byl absolutně nízký: setkat se s otcem a sledovat fotbalový šampionát v jeho zemi. Protože nikdy předtím jsme nic podobného nepodnikli. A jen tak, prostě trávit čas – s někým druhým, to je přece krásné, obzvlášť když je to váš táta. Udělali jsme to, co jsme mohli udělat už dávno před třiceti lety, kdybychom se navzájem neztratili. A teď, jak se ukázalo, to už byla poslední možnost.

Věděl jste o otcových zdravotních problémech?
Ne, otec nebyl vůbec nemocný. Prostě přišel konec.

Věříte na osud? Jako byste, snad nevědomky, takovou situaci přivolal přítomností kamery a jakousi mocí filmu. Jako byste jako režisér, „truchlivý bůh tohoto příběhu“, jak říká třeba Milan Kundera, s děním osudově pohnul. Vnímáte to takto nyní při projekcích?
Nemyslím, že by film mohl vyprovokovat jeho smrt, nevěděl jsem nic o jeho stavu. Samozřejmě, že je zvláštní, že se to stalo právě v této době. Je to velmi, velmi záhadné. Při natáčení jsem měl docela jasnou představu, jak film ukončíme: otec mě doprovodí, ať už fotbal dopadne jakkoli, a nechám kameru, ať zůstane s ním. Pak otce opustím. Tu scénu jsme samozřejmě nenatočili. Proto nemluvme o osudu, měl jsem v moci pouze dění kontrolovat, tak jsem se snažil kontrolovat celé natáčení. Nemůžete ale kontrolovat smrt, déšť, anebo to, že hodiny v autě se najednou zastaví. Je to fikční film – byl tak natáčený a kontrolovaný – ale uvnitř této fikce je realita.

O Futebol

Objektivita neexistuje

Dělíte mezi „žánry“ fikce a reality? Film byl v Locarnu uveden v hlavní soutěži, Doclisboa je zase chápán jako festival dokumentu. Jaké je vaše chápání hranic mezi fikcí a realitou?
Vždycky jsem byl rád, když moje filmy – třeba Modlinovy – byly zařazovány někde mezi dokumenty a jinde do soutěže fikčních krátkých filmů. Objektivita neexistuje – nemůžete tvrdit, že jde o čistý dokument, vždy jste subjektivní. Vystudoval jsem žurnalistiku: objektivita je nemožná. A víte, co se mi s filmem stalo v Locarnu, z čehož jsem velmi šťastný? Jeden divák mi po projekci oponoval, že to je přece herec – mého otce hraje herec! Ne, to je opravdu táta, kdo zemřel. Nikdo nemůže hrát mého otce lépe než on sám.

Pokud O Futebol nyní prezentujete zčásti jako fikci a zčásti jako dokument, projevila se tato snaha o žánrové zabarvení (thriller fotbalového vývoje, rodinný film, nakonec především osudové téma loučení a překonání traumatu…) výrazněji také při střihu?
Žánry mě nezajímaly. Chtěl jsem ale vývoj nechat otevřený všem možnostem – říkejte tomu žánry, snad žánr argentinské romantické soap-opery… To spíš v nadsázce. Především, co je pro mě jako autora hlavní, je ten akt rozhodnutí, který spočíval v mé přípravě, v mém určení podoby a formy natáčení, dekalogu. Otec měl být snímán tak, aby jej kamera sledovala, ale přitom nebyl pod tlakem, aby měl pořád dostatek prostoru k úniku, ke zmizení mimo její oko. A časté scény našeho hovoru v autě jsou také logickou volbou: je to jediný intimní prostor, kde jsme si mohli upřímně, v soukromí povídat. Ještě jednu záhadu v mém dekalogu vám prozradím: měl jsem v něm nadepsáno slovo „loučení“. A skutečně, když se teď na film v kině dívám, vypadá to, jako by smrt už seděla v autě na zadním sedadle – je to ona, kdo se z pozice diváka, zatím nerušivě, na nás dívá a čeká. Ale už je tu přítomná.

Stejně jako u vás se totožný půdorys spojení fotbalu se vztahem otce a syna-autora objevuje ve Druhém valčíku (Al doilea joc, 2014) jednoho z mistrů současné rumunské nové vlny, Cornelia Porumboia: jeho spontánní rozhovor s otcem-fotbalovým rozhodčím vizuálně doplňuje výhradně jen televizní found footage koláž z derby mezi Steauou a Dinamem Bukurešť z roku 1988. Oba filmy vedle sebe působí jako zrcadlo dvou možných, ryze současných přístupů k hraničnímu (non)fikčnímu konceptu. Jak na vaši „konstrukční“ strategii reagovali studenti na madridské škole, kde učíte?
Ještě film neviděli, protože má premiéru ve Španělsku teprve v listopadu. Rozhodně jsem metodou nemyslel na výuku, abych „předvedl“ normu či možnosti. Film Cornelia Porumboia také není žádným „vzorem“. Každý jsme ale konstruovali film jiným způsobem. Oba filmy mají mnoho společného, to souhlasím – ani v jednom z nich například nevidíme fotbal živě, ve Druhém valčíku je pouze onen starý, krásně zasněžený záznam. Ale ani tu nevidíme oba aktéry, jen slyšíme jejich hlasy. Jeho nápad je brilantní – „Ty jo!“ říkal jsem si, jak je ten koncept funkční a fantastický, když jsem film viděl. Protože oni nemluví o fotbale, mluví o minulosti, o Ceaușescově režimu, o jejich vzájemném vztahu. Já mám déšť, Cornelio sníh.


Sergio Oksman (1970, São Paulo) vystudoval nejprve žurnalistiku v Brazílii a poté filmovou režii v New Yorku. Od 90. let žije ve Španělsku, kde momentálně učí na madridské filmové akademii ECAM. Je zakladatelem společnosti Dok Films, v níž natáčí i vlastní autorské dokumenty často svázané striktním konceptem filmového pátrání v osobní či smyšlené historii. Jeho středometrážní snímky Zápisky o tom druhém (2007) a Příběh pro Modlinovy (2012) byly úspěšně představeny v soutěži na MFF Karlovy Vary. Vedle celovečerních dokumentů A Esteticista (2005) či Goodbye, America (2007) spolupracoval často s televizí a řadu projektů věnoval fenoménu fotbalu (Ronaldo: Manual de Vôo, 1998; Benfica na Memória, 2004; či série El partido del siglo, 1999–2000).




výpis dalších článků rubriky:  Rozhovor

3.20Začněme u sebe, jinak se nic nezměníRozhovor s tvůrci dokumentu Země medu, makedonským dokumentaristy Ljubomirem Stefanovrm a Tamarou Kotevskou.Vojtěch Kočárník
3.20O vůli k životu všemu navzdoryO holokaustu vzniká mnoho filmů, málokterý ale ukazuje svědky, kteří vypovídají o svých zážitcích vůbec poprvé, a navíc je doprovázejí dosud neznámé autentické obrazové materiály. Řeč je o deset let starém čtyřdílném cyklu celovečerních dokumentů Zapomenuté transporty, který zachycuje deportaci Židů do málo známých táborů a ghett v Lotyšsku, Bělorusku, Estonsku a Polsku. O způsobu práce s pamětí hovoří jejich režisér, scenárista a producent Lukáš Přibyl.Petr Šafařík
3.20Nechat lidi odvyprávět jejich příběhyS Viktorem Portelem, dokumentaristou, vedoucím dokumentačního oddělení organizace Post Bellum a spoluautorem televizního cyklu Příběhy 20. století o rozhovorech coby formě „paměti národa“Martin Svoboda
2.20Velké vysílací platformy nyní nakupují zábavu, ne dokumenty, protože lidé mají dost svých starostíJakou podobu bude mít letošní Marché du Film? Jak obtížné bylo připravit letošní industry program kodaňského dokumentárního festivalu CPH:DOX a s jakými verzemi počítá industry program Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava?Radim Procházka
1.20Přinášet do světa určitý druh léčeníRozhovor s Violou Ježkovou o práci dramaturgyně Radiodokumentů, o tom, jak se v ní snoubí role autorky, dramaturgyně a teoložky i jak dokážou se zvukem pracovat filmoví dokumentaristé.Kamila Boháčková
6.19Žijeme v éře chaotické multiplikace obrazůAndrei Ujica je jedním z nejvýznamnějších současných dokumentaristů. Tento rodák z Temešváru před téměř třiceti lety emigroval do Německé spolkové republiky, kde dodnes působí na Akademii umění a designu v Karlsruhe. V prosinci byl hostem kina Ponrepo, kde se promítaly některé jeho filmy. O svém přechodu od literatury k filmu a roztříštěnému dialogu nejen ve společnosti, ale také v akademickém prostředí hovořil pro dok.revue.David Havas
5.19Chceme podporovat pestrost a různorodostRada Státního fondu kinematografie má od října novou předsedkyni Helenu Bendovou a místopředsedkyni Martu Švecovou. Helena Bendová v rozhovoru pro dok.revue sděluje, jaké filmy chce Fond podporovat, jak ona osobně hodnotí dosavadní podporu dokumentu i současnou českou dokumentární scénu a v čem je dobré se inspirovat audiovizuálními fondy v zahraničí.Kamila Boháčková
F5.19Musíme rozšiřovat hranice naší imaginace!Od letošního roku má ji.hlavský festival svého ekologického ombudsmana. Jaká je přesně jeho role v rámci festivalu a může být vůbec mezinárodní festival s řadou zahraničních hostů šetrný k životnímu prostředí? To prozrazuje Ĺuboš Slovák v rozhovoru pro dok.revue. Kamila Boháčková
F5.19Ženy sa nestanú rovnocennými, kým ich muži za také neuznajúFatima Rahimi je česká novinárka pochádzajúca z afganského Herátu, odkiaľ spolu so svojou rodinou v roku 1999 z dôvodu útlaku Talibanu emigrovala. Študuje kultúrne a duchovné dejiny Európy a blízkovýchodné štúdiá a iránistiku na Karlovej univerzite v Prahe, od roku 2015 pracuje pre Deník Referendum, kde sa venuje najmä témam sociálnej problematiky, čitateľom približuje spoločenskú situáciu v Afganistane a zároveň prináša reportáže z Česka. V Inšpiračnom fóre ji.hlavského festivalu prispela do diskusie Emancipace pokaždé jinak, kde priniesla osobný pohľad na rozdielnosť i podobnosť feminizmu, demokracie a ženskejrovnoprávnosti vo východných i západných krajinách. Dominika Bleščáková
F4.19VR díla vztažená ke skutečnostiKurátorka ji.hlavské VR zóny, Andrea Slováková, pro dok.revue prozrazuje, jaká je koncepce VR sekce na MFDF Ji.hlava a kde hledá inspiraci pro sestavování festivalového programu. Kamila Boháčková

starší články

5.15DOK.REVUE
02. 12. 2015


z aktuálního čísla:

Situační recenzeCivilizace musí dát zpátečku Angažovaný snímek amerického dokumentaristy Jeffa Gibbse Planet of the Humans (Planeta lidí), kritizující způsob, jakým zacházíme s obnovitelnými zdroji energie, vyvolal řadu kontroverzních reakcí. Není divu, producentem snímku je známý filmař Michael Moore, který tento dokument umístil volně na YouTube na Den Země, kdy celosvětově vrcholila pandemie koronaviru.Kamila BoháčkováNový filmJednotka intenzivního života Jak koronakrize upozornila na téma paliativní péče, o němž už dva roky vzniká dokument? Adéla KomrzýTémaPolitika paměti (nejen) v Příbězích 20. stoletíVzpomínkové portály zaznamenávající a uchovávající rozhovory s pamětníky mají neobyčejnou odpovědnost, protože formují pomyslnou národní paměť. Stojí před nimi nesnadná otázka, jak neupřít slovo ani extrémním hlasům, a přitom se jimi nenechat manipulovat. Co vlastně patří a co už nepatří do „paměti národa“?Martin MišúrBáseňSonet jako koníček[56]Pier Paolo PasoliniRozhovorNechat lidi odvyprávět jejich příběhyS Viktorem Portelem, dokumentaristou, vedoucím dokumentačního oddělení organizace Post Bellum a spoluautorem televizního cyklu Příběhy 20. století o rozhovorech coby formě „paměti národa“Martin SvobodaRozhovorO vůli k životu všemu navzdoryO holokaustu vzniká mnoho filmů, málokterý ale ukazuje svědky, kteří vypovídají o svých zážitcích vůbec poprvé, a navíc je doprovázejí dosud neznámé autentické obrazové materiály. Řeč je o deset let starém čtyřdílném cyklu celovečerních dokumentů Zapomenuté transporty, který zachycuje deportaci Židů do málo známých táborů a ghett v Lotyšsku, Bělorusku, Estonsku a Polsku. O způsobu práce s pamětí hovoří jejich režisér, scenárista a producent Lukáš Přibyl.Petr ŠafaříkRozhovorZačněme u sebe, jinak se nic nezměníRozhovor s tvůrci dokumentu Země medu, makedonským dokumentaristy Ljubomirem Stefanovrm a Tamarou Kotevskou.Vojtěch KočárníkNová knihaFestivalová historie bez ideologieKarlovarský filmový festival sice letos kvůli protipandemickým opatřením nebude, ale přesto se jeho historií, převážně před rokem 1989, v těchto týdnech zabývá výzkumný tým pod vedením filmové historičky a publicistky Jindřišky Bláhové z Katedry filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, aby dokončil rozsáhlou antologii, kterou v příštím roce vydá Národní filmový archiv. Jak kniha vzniká a proč se její autoři snaží představit hlavně neheslovité dějiny karlovarského filmového festivalu?Jindřiška BláhováÚvodníkJak se vaří dějiny?dok.revue 3.20redakce dok.revue