Nosit kameru je lepší než nosit zbraň

Rozhovor o Československém armádním filmu, nové vlně a filmové agitce s americkou filmovou vědkyní Alicí Lovejoy

Alice Lovejoy (foto: Antonín Matějovský, MFDF Ji.hlava 2007)

Začněme osobní otázkou: Jak jste se dostala do Česka? Co motivuje mladou Američanku k prozkoumávání dějin československého filmu?
Poprvé jsem přijela do České republiky v roce 2000, kdy jsem studovala semestr na FAMU a prováděla výzkum pro svou bakalářskou práci o dokumentárních filmech k roku 1968. Seznámila jsem se mimo jiné s režisérem Karlem Vachkem, jehož retrospektivu jsem ve Spojených státech organizovala o dva roky později.

Na FAMU jsem se vrátila v akademickém roce 2003–2004 v rámci Fulbrightova programu, tentokrát jsem se zaměřila na Vachkovy filmy a obecně na český dokument. Během bádání – a s pomocí dalších vědců, Martina Švomy a Víta Janečka – jsem viděla také několik pozoruhodných armádních filmů. Překvapilo mne, že takové snímky armáda produkovala. Proto, když jsem začala svá doktorská studia na Katedře filmových studií a komparativní literatury Yaleské univerzity, rozhodla jsem se, že napíši disertační práci o Československém armádním filmu. A tak jsem byla opět v Praze, na celoročním výzkumu v rámci programu Fulbright-Hays.

Liberální dramaturgové

Vysvětleme předmět vašeho výzkumu zcela od začátku. Co byl vlastně Československý armádní film a jak se s časem proměňoval?
Armádní film existoval v Československu v různých formách a institucích od konce první světové války, například v době druhé světové války spolupracovali českoslovenští filmaři s těmi britskými.

Má disertační práce se však soustředí na dvě poválečná desetiletí, od založení novodobé podoby ČAFu v roce 1951 po začátek normalizace. V padesátých letech studio armádního filmu produkovalo propagandistické a výcvikové snímky a filmový měsíčník. V té době pro ČAF pracovalo také několik známých jmen tehdejšího československého filmu, například Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa, František Vláčil, Zbyněk Brynych, či Václav Hapl. Většina z nich byla v armádním filmu v rámci své vojenské služby, ale kupříkladu Jasný, Kachyňa a Hapl byly ve studiu přímo zaměstnáni.

Obrněný transportér OT62 (Václav Hapl, 1963)

Liší se tvorba padesátých a šedesátých let i u armádních filmů? Pronikla proměna kinematografie i mezi vojáky?
V šedesátých letech se situace změnila, protože pro ČAF pracovalo několik „liberálních“ dramaturgů a náčelníků. Svou vojenskou službu zde sloužil Jiří Menzel, Jaromír Kallista, Pavel Juráček, Jan Schmidt nebo Rudolf Krejčík, přímo zaměstnán zde byl třeba Ivan Balaďa či Juraj Šajmovič. I když ČAF v té době produkoval měsíčníky a instruktážní snímky, umožnil i výrobu mnoha filmů zajímavých především z estetického a politického hlediska – hlavně dokumenty, ale také hrané filmy, z nichž nejznámějším je asi Konec srpna v hotelu Ozon režiséra Jana Schmidta.

Co podle vás způsobilo tuto proměnu Československého armádního filmu v šedesátých letech?
Především díky společenskému uvolnění nastalo v šedesátých letech uvolnění i v ČAF. Tato společenská změna totiž hluboce zasáhla celou armádu, jak píše ve své knize o vztahu mezi československou a sovětskou armádou Condoleezza Riceová. Ve studiu tak mohlo působit několik otevřenějších dramaturgů, navíc většina filmařů v něm po FAMU sloužila vojenskou službu, z nichž někteří zde byli později i zaměstnáni. Otázkou je, zda volnost ve výběru témat a směřování k uměleckému filmu způsobila aktivní podpora těchto liberálních dramaturgů, nebo pasivní zanedbání práce nějakých cenzorů. Studio však nepodporovalo jen vznik těchto filmů, ale i jejich prezentaci na domácích a zahraničních filmových festivalech.

Jak se otevřenost studia mění s přelomem šedesátých a sedmdesátých let?
Na samém začátku normalizace bylo studio „očištěno“, odešlo z něj mnoho režisérů, dramaturgů i náčelníků, kteří umožnili relativně volnou atmosféru studia. Produkce Československého armádního filmu za normalizace velmi rychle souzněla s atmosférou doby, a tak se uměleckým filmem nadále zabýval jen minimálně. Ke zrušení ČAFu došlo v devadesátých letech, současná česká armáda má svou video jednotku a velký filmový archiv.

Přežít vojnu

Jaká byla témata armádních filmů? Jak se proměňovala postupem času?
V padesátých letech produkoval ČAF především propagandu a výcvikové snímky. Kategorie „propaganda“ zahrnuje dokumenty i hrané filmy; dokumenty byly však v té době hlavně inscenované. Na začátku 50. let se v souladu s tehdejší ideologií natáčejí například filmy, které dokumentují vojenské přehlídky nebo definují třeba novou poválečnou hranici, kdy ta československo-německá byla vnímána jako „hranice světů“. Krátké nebo středometrážní hrané filmy se zabývaly také etikou a morálkou vojáků. Tento žánr takzvané „agitky“ má své pevné místo ve vojenském filmu vůbec, nejčastěji pracuje s příklady zasazenými do příběhů. Tento způsob instruktáží je častý i v amerických armádních filmech vzniklých v době první světové války.

Které z instruktážních filmů vám utkvěly v hlavě?
Výcvikové filmy měly různé formy. Jedním z nejzajímavějších je film Františka Vláčila z roku 1953 Létání bez vidu podle systému OSP. Film používá vedle standardních dokumentárních prvků i triky, prostředky hraného filmu či motiv filmu ve filmu – a to vše za účelem instrukce. Studio produkovalo také sérii výjimečných populárně-vědeckých filmů režisérů Stanislava Brožíka a Václava Hapla. Dalším výjimečným instruktážním snímkem z padesátých let je satirický hraný film Karla Kachyni o vojenském oblečení Křivé zrcadlo, ve kterém vystupuje Stella Zázvorková a Vladimír Menšík.

Několik „agitačních filmů“ režisérů Václava Hapla a Vojtěcha Jasného je pozoruhodných nejenom v tom, že pomáhají v rozvinutí jejich autorských rukopisů, ale také předjímají styl a témata československé nové vlny. Zajímavou kapitolou této dekády je také spolupráce mezi československou a čínskou armádou, jejímž výsledkem je také řada filmů o Číně, které natočili Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa a Vladimír Sís.

Konce srpna hotelu Ozon (Jan Schmidt, 1966)

Z šedesátých let musím zmínit, kromě Konce srpna hotelu Ozon, dva mimořádné dokumentární filmy režiséra Ivana Baladi a kameramana Juraje Šajmovice z let 1967 a 1969: Metrum o moskevském metru a Les o průvodu při pohřbu Jana Palacha. Oba mají jedinečnou atmosféru, kdy se konkrétní událost propojí s duchovním, metafyzickým smyslem. Ale v šedesátých letech vznikla řada výjimečných dokumentů, například ZtišeníZa vojáčka mňa vzali Rudolfa Adlera, Legenda Josefa Sedláčka či armádní měsíčník Karla Vachka.

A jak hodnotí žijící režiséři svou práci pro armádu, a jak se k svému působení s odstupem staví?
Postoj se liší, někteří režiséři zpětně hodnotí svoje působení ve studiu negativně, někteří pozitivně – a to hlavně ti, kteří tam pracovali v šedesátých letech. Mnozí filmaři vidí své působení v ČAFu jako lepší způsob přežití vojny. Jak řekl jeden z nich: Nosit kameru je určitě lepší než nosit zbraň. K paradoxům té doby patří skutečnost, že v šedesátých letech měli u armády ještě víc volnosti než u Státního filmu. Situace v padesátých letech byla ale jiná.

Oficiální kultura

Jak si vysvětlujete tuto proměnu, kdy je Československý armádní film otevřeným prostorem pro filmovou tvorbu? To je jistě velmi výjimečné i ve světovém kontextu.
Jedna z mých hypotéz, jak je možné, že se ČAF stal tak důležitým místem pro umělecký film šedesátých let, je dedukce, že je to tak nelogické, že by armáda produkovala umělecké – a v některých případech i politicky vyhraněné, opoziční – filmy, že nepodléhala tak přísné kontrole. Nikdo její tvorbu tak podrobně neprozkoumával, proto měli armádní filmaři paradoxně větší volnost.

Druhým fenoménem je rychlá proměna, neboť během padesátých a šedesátých let se studio proměnilo ve významnou kinematografickou instituci, která vyráběla filmy pro Československou televizi i další objednatele. Myslím, že i proto se zde vytvořil prostor pro filmy s větší mírou experimentování.

Mohou ale Američané vůbec porozumět tak specifické situaci, jaká v ČAF v poválečném období nastala? Jaké je v USA povědomí o českém filmu?
Američané znají Miloše Formana; v odborných kruzích jsou však uznávány především filmy nové vlny, z nových filmů třeba Český sen. Pokusím se ve své disertační práci vsadit dějiny a produkci Československého armádního filmu do širšího historického a estetického kontextu. A zajímavých pohledů je mnoho, například porovnání s fenoménem vojenských filmů, případně zkoumání vztahu filmu a státního zájmu, což je kontext v USA v akademických kruzích čím dál více zajímavý. Je možné také rozšířit historiografii nové vlny, a to nejen v Československu, ale v celé střední Evropě. A také můžeme tyto filmy chápat jako modelový příklad proměny kulturní scény v době komunismu, kdy – jak je zřejmé – nebyl vždy předěl mezi oficiální a neoficiální kulturou tak evidentní, jak je často zjednodušeně popisován.


Alice Lovejoy je americká filmová vědkyně. Dokončila bakalářské studium Dokumentárních studií na Brownově univerzitě, poté absolvovala magisterskou a rigorózní zkoušku na Yaleské univerzitě, kde je nyní posluchačkou doktorandského studia na katedře filmových studií a komparativní literatury. Pracovala též jako režisérka a kurátorka. O filmu publikuje například v časopisech Cinepur, Iluminace, Kinokultura. Pracuje jako přispívající redaktorka v časopise Film Comment. V letech 2003–2004 a 2007–2008 byla v České republice jako stipendistka Fulbrightova programu.





výpis dalších článků rubriky:  Rozhovor

3.20Začněme u sebe, jinak se nic nezměníRozhovor s tvůrci dokumentu Země medu, makedonským dokumentaristy Ljubomirem Stefanovrm a Tamarou Kotevskou.Vojtěch Kočárník
3.20O vůli k životu všemu navzdoryO holokaustu vzniká mnoho filmů, málokterý ale ukazuje svědky, kteří vypovídají o svých zážitcích vůbec poprvé, a navíc je doprovázejí dosud neznámé autentické obrazové materiály. Řeč je o deset let starém čtyřdílném cyklu celovečerních dokumentů Zapomenuté transporty, který zachycuje deportaci Židů do málo známých táborů a ghett v Lotyšsku, Bělorusku, Estonsku a Polsku. O způsobu práce s pamětí hovoří jejich režisér, scenárista a producent Lukáš Přibyl.Petr Šafařík
3.20Nechat lidi odvyprávět jejich příběhyS Viktorem Portelem, dokumentaristou, vedoucím dokumentačního oddělení organizace Post Bellum a spoluautorem televizního cyklu Příběhy 20. století o rozhovorech coby formě „paměti národa“Martin Svoboda
2.20Velké vysílací platformy nyní nakupují zábavu, ne dokumenty, protože lidé mají dost svých starostíJakou podobu bude mít letošní Marché du Film? Jak obtížné bylo připravit letošní industry program kodaňského dokumentárního festivalu CPH:DOX a s jakými verzemi počítá industry program Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava?Radim Procházka
1.20Přinášet do světa určitý druh léčeníRozhovor s Violou Ježkovou o práci dramaturgyně Radiodokumentů, o tom, jak se v ní snoubí role autorky, dramaturgyně a teoložky i jak dokážou se zvukem pracovat filmoví dokumentaristé.Kamila Boháčková
6.19Žijeme v éře chaotické multiplikace obrazůAndrei Ujica je jedním z nejvýznamnějších současných dokumentaristů. Tento rodák z Temešváru před téměř třiceti lety emigroval do Německé spolkové republiky, kde dodnes působí na Akademii umění a designu v Karlsruhe. V prosinci byl hostem kina Ponrepo, kde se promítaly některé jeho filmy. O svém přechodu od literatury k filmu a roztříštěnému dialogu nejen ve společnosti, ale také v akademickém prostředí hovořil pro dok.revue.David Havas
5.19Chceme podporovat pestrost a různorodostRada Státního fondu kinematografie má od října novou předsedkyni Helenu Bendovou a místopředsedkyni Martu Švecovou. Helena Bendová v rozhovoru pro dok.revue sděluje, jaké filmy chce Fond podporovat, jak ona osobně hodnotí dosavadní podporu dokumentu i současnou českou dokumentární scénu a v čem je dobré se inspirovat audiovizuálními fondy v zahraničí.Kamila Boháčková
F5.19Musíme rozšiřovat hranice naší imaginace!Od letošního roku má ji.hlavský festival svého ekologického ombudsmana. Jaká je přesně jeho role v rámci festivalu a může být vůbec mezinárodní festival s řadou zahraničních hostů šetrný k životnímu prostředí? To prozrazuje Ĺuboš Slovák v rozhovoru pro dok.revue. Kamila Boháčková
F5.19Ženy sa nestanú rovnocennými, kým ich muži za také neuznajúFatima Rahimi je česká novinárka pochádzajúca z afganského Herátu, odkiaľ spolu so svojou rodinou v roku 1999 z dôvodu útlaku Talibanu emigrovala. Študuje kultúrne a duchovné dejiny Európy a blízkovýchodné štúdiá a iránistiku na Karlovej univerzite v Prahe, od roku 2015 pracuje pre Deník Referendum, kde sa venuje najmä témam sociálnej problematiky, čitateľom približuje spoločenskú situáciu v Afganistane a zároveň prináša reportáže z Česka. V Inšpiračnom fóre ji.hlavského festivalu prispela do diskusie Emancipace pokaždé jinak, kde priniesla osobný pohľad na rozdielnosť i podobnosť feminizmu, demokracie a ženskejrovnoprávnosti vo východných i západných krajinách. Dominika Bleščáková
F4.19VR díla vztažená ke skutečnostiKurátorka ji.hlavské VR zóny, Andrea Slováková, pro dok.revue prozrazuje, jaká je koncepce VR sekce na MFDF Ji.hlava a kde hledá inspiraci pro sestavování festivalového programu. Kamila Boháčková

starší články

3.8DOK.REVUE
12. 05. 2008


z aktuálního čísla:

Situační recenzeCivilizace musí dát zpátečku Angažovaný snímek amerického dokumentaristy Jeffa Gibbse Planet of the Humans (Planeta lidí), kritizující způsob, jakým zacházíme s obnovitelnými zdroji energie, vyvolal řadu kontroverzních reakcí. Není divu, producentem snímku je známý filmař Michael Moore, který tento dokument umístil volně na YouTube na Den Země, kdy celosvětově vrcholila pandemie koronaviru.Kamila BoháčkováNový filmJednotka intenzivního života Jak koronakrize upozornila na téma paliativní péče, o němž už dva roky vzniká dokument? Adéla KomrzýTémaPolitika paměti (nejen) v Příbězích 20. stoletíVzpomínkové portály zaznamenávající a uchovávající rozhovory s pamětníky mají neobyčejnou odpovědnost, protože formují pomyslnou národní paměť. Stojí před nimi nesnadná otázka, jak neupřít slovo ani extrémním hlasům, a přitom se jimi nenechat manipulovat. Co vlastně patří a co už nepatří do „paměti národa“?Martin MišúrBáseňSonet jako koníček[56]Pier Paolo PasoliniRozhovorNechat lidi odvyprávět jejich příběhyS Viktorem Portelem, dokumentaristou, vedoucím dokumentačního oddělení organizace Post Bellum a spoluautorem televizního cyklu Příběhy 20. století o rozhovorech coby formě „paměti národa“Martin SvobodaRozhovorO vůli k životu všemu navzdoryO holokaustu vzniká mnoho filmů, málokterý ale ukazuje svědky, kteří vypovídají o svých zážitcích vůbec poprvé, a navíc je doprovázejí dosud neznámé autentické obrazové materiály. Řeč je o deset let starém čtyřdílném cyklu celovečerních dokumentů Zapomenuté transporty, který zachycuje deportaci Židů do málo známých táborů a ghett v Lotyšsku, Bělorusku, Estonsku a Polsku. O způsobu práce s pamětí hovoří jejich režisér, scenárista a producent Lukáš Přibyl.Petr ŠafaříkRozhovorZačněme u sebe, jinak se nic nezměníRozhovor s tvůrci dokumentu Země medu, makedonským dokumentaristy Ljubomirem Stefanovrm a Tamarou Kotevskou.Vojtěch KočárníkNová knihaFestivalová historie bez ideologieKarlovarský filmový festival sice letos kvůli protipandemickým opatřením nebude, ale přesto se jeho historií, převážně před rokem 1989, v těchto týdnech zabývá výzkumný tým pod vedením filmové historičky a publicistky Jindřišky Bláhové z Katedry filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, aby dokončil rozsáhlou antologii, kterou v příštím roce vydá Národní filmový archiv. Jak kniha vzniká a proč se její autoři snaží představit hlavně neheslovité dějiny karlovarského filmového festivalu?Jindřiška BláhováÚvodníkJak se vaří dějiny?dok.revue 3.20redakce dok.revue