Mé filmy nejsou rozhovorem s minulostí

Rozhovor s americkým umělcem Billem Morrisonem

Sirotek Annie (Bill Morrison, 2016)

Rozhovor s americkým umělcem Billem Morrisonem (nar. 1965), který je dlouhodobě ceněn jako jeden z posledních „posedlých“ experimentátorů s filmovou matérií, oživujících found footage a non/fikční filmovou metráž. Proslavil jej hodinový titul Decasia (2002), sebereflexivní, audiovizuální symfonie s hudbou Michaela Gordona. Rozmanité podoby rekontextualizace a montáže převzatých celuloidových materiálů však prozkoumal již více než třiceti kratšími projekty. Jubilejní 20. MFDF Ji.hlava mu věnuje výběrovou retrospektivu a masterclass.

Vaše filmy jsou na ji.hlavském festivalu prezentovány v klasické situaci – v přítmí kinosálu. Je pro vás typické vidět svá díla v tomto tradičním kontextu?
Ano, jedná se o způsob, jak jsou mé filmy běžně sledovány (mnou i diváky). Za posledních dvacet pět let na mnoha festivalech po světě, vždy v tradičních kinech. Je samozřejmě nutné mít dobrou techniku, HD projekci a zvuk, jaký se na festival typu Ji.hlavy sluší.

Můžeme říci, že naopak mnohé galerijní příležitosti (a zájem galerií obecně) mohou ovlivňovat způsob vaší práce a podobu filmů?
Je pravda, že jsem vytvořil několik projektů s cílem galerijní prezentace, ale neřekl bych, že to mělo přímý vliv. Netvořím pro galerijní kontext. Těch několik děl, která jsem takto koncipoval, je spíše založeno na materiálu textu a méně využívá hudbu. Nebo jde o videa promítaná ve smyčce. Ale mnohem častější – netradiční – formát, který ve své práci využívám, je spojení live hudebního představení k projekci, v divadelních sálech. Pro některé z mých filmů jsem vytvořil zvlášť rozšířené sekvence, které spolu s živou hudbou dýchají. Myslím, že jde pro mě o mnohem více určující faktor než možnost prezentování mých filmů jednoho dne v galerii.

Jaký je váš postoj ke konceptu „archaismu“? Myslíte si, že se dá o vaší práci uvažovat ve spojitosti s touto estetikou (jakousi estetikou archaismu)? Jak byste případně sám nejlépe nazval svůj koncept tvorby?
Nemyslím, že by se dal styl, ve kterém pracuji, pojmenovat jako „archaistický“, nevnímám ani samotné filmové materiály, které využívám, jako archaické. Ty snímky byly často proměněny v průběhu času k něčemu novému, jinému a úplně nově se jeví ve své podobě dnes. Jen mimořádná shoda okolností je různými cestami přinesla ke mně a já je na oplátku zpřístupňuji publiku. Jsou to tedy ryze současné, dnešní obrazy. A kromě toho jsem je vybíral buď pro jejich univerzální sílu, anebo rezonanci se současnými tématy. Technicky jde navíc o digitální sken, který je upravený a opět digitálně prezentovaný. Mé filmy nejsou rozhovorem s minulostí – ne tolik, nakolik jsou vyspělé na to, aby se staly součástí přítomnosti.

Za bodem nula: 1914–1918 (Bill Morrison, 2014)

Tvůrci současné avantgardní scény, pracující s found footage nebo ready made materiály (jako např. Ben Rivers), se často postupně přesunou od „archaismu“ směrem k novomediálním možnostem a přizpůsobí se, řekněme, jejich podmínkám. Jste také v pokušení „uniknout“ k nové, digitální video estetice? Jak s ní pracujete?
Vlastní tvorbu orientuji podle svého osobního cítění – nepovažuji svou metodiku, styl ani obsah za archaický či naopak ovlivněný novými médii, takže nehledám způsob, jak k novým možnostem přestoupit či jim uniknout. Mé digitální skeny originálních nitrátových materiálů jsou bez pochyby obrazy vytvořené novými médii. A nemůžete je v takové podobě vidět nikde jinde než v mých filmech.

Nejznámější projekt vaší filmografie Decasia (2002) ve své době vyzdvihl práci s found footage reeditací jako nový způsob, jakým mediální úprava dokáže znovuzrodit (filmovou) historii. Jak byl pro vás úspěch tohoto konkrétního filmu důležitý?
Decasia je jistě završením dlouholetého zájmu o archivní materiál – především obrazově poničený archivní materiál. Byl to pro mě přirozený krok, vytvořit delší film, a doceňuji jej skrze moment nástupu nového, 21. století. Nedokážu jakkoli určit, zda byl úspěch Decasie pro mě určující. Rozhodně jsem nečekal, že by byl takto úspěšný, nicméně jsem od té doby vytvořil přes dvacet dalších filmů. Netvrdím, že mi Decasia nepomohla v další práci s archivy, protože jsem už pak jistě pro mnohé nebyl jen jakýmsi podivným chlápkem, žadonícím o jejich špinavé prádlo…

Jak byste popsal úlohu hudebního materiálu – v Decasii, ale obecně v celé své tvorbě, ve všech filmech? Jde spíš o atmosférickou, nebo také žánrovou roli? Pro vás jako autora jde spíše o doprovodnou složku, anebo hudbu chápete jako hlavní linii díla?
Hudba v mých filmech hraje obrovskou roli. Ve filmu, jako je Decasia, je přímo vypravěčem, který dává dílu zásadní význam, a stejně tak skrze něj dochází k uvolnění na samém konci. Ve většině případů sice začínáme pracovat skrze filmový materiál, ale ten nakonec upravujeme pomocí hudebního rytmu. Považuji ji tedy za mnohem důležitější složku než jen za „doprovod“. Myslím, že je důležité zmínit, že v live hudebních představeních Decasie hudba sama opodstatňuje film a stejně tak i v tradičních kinosálech je to právě hudba a zvuk, které přidávají k obrazům informace. Bez ohledu na to, co divák očekával od viděného a slyšeného, je hudba základním vypravěčem celého zážitku.

„Film Volání světla vystihuje věčnou touhu, aby žádný jednotlivý okamžik nemohl být zastaven a uložen…“

Ve spolupráci s Michaelem Gordonem, či jinými hudebními spolupracovníky, jde o kompletně nezávislou tvorbu? Reaguje hudební kompozice až na filmový střih, nebo naopak rytmus montáže reaguje na složenou hudbu?  
Řekl bych, že jsme oba schopní pracovat v relativně velké svobodě. Například začneme ve stejném bodě – ve shodě nad tématem. Pak se rozdělíme a každý zvlášť vytvoří materiál, který je základem konečného díla. Posledním krokem je pro mě reakce na Gordonovu hudbu, kterou musím upravit, obvykle jde o nahrávku vytvořenou muzikanty (na rozdíl od MIDI ztvárnění partitury). Takže ano, hudba do určité míry diktuje některé aspekty montáže tím, že často určuje přechod mezi záběry. Existují však i jiná střihová rozhodnutí, která ovlivňují rytmus a montáž, určovaná zcela nezávisle na hudbě.

Volání světla (Bill Morrison, 2004)

Některé filmy – především Outerborough (2005) – významným způsobem tematizují kontext dobové neklidné modernity, její tempo a hrozby. Vytvářejí tak ne/přímé spojení s naším současným věkem (virtuálního) technologického chaosu. Jde o váš záměr propojit takto čas(y), minulost a současnost? Vytvořit odraz naší reality skrze tuto „metaforu“?
Outerborough je pro mě formativním dílem. Zdrojový materiál, záznam přejezdu vlaku přes Brooklynský most, byl natočen v roce 1899 s cílem sdílet tuto atrakci s ostatními. Jedna cesta přes most se stává jednou jednotkou času a postupné zrychlení záběru a smyčka vytvářejí vzájemnou prostorovou a časovou harmonii. Pokud toto lze interpretovat jako odkaz k technologickému chaosu, nemám s tím problém, ale nešlo o záměr filmu.

„Všechno pouze ubíhá před našima očima, prchavě a pomíjivě jako život sám.“

Ve filmech jako Hypnotizér (2003) a Volání světla (2004) vytvářejí fyzické skvrny, škrábance, chemické vady a tato „džungle“ materiální destrukce až nezastavitelný, rostoucí běs. Divák může tyto filmy sledovat jako horor (materiální i obsahový). Je pro vás důležité, že použitím a zviditelněním této destruované estetiky filmy samy „dokumentují“ svůj původ a osud?
Volání světla je pro mě čistou filmovou krásou. Myslím, že to vystihuje věčnou touhu, která propojuje kinematografii s pamětí – aby žádný jednotlivý okamžik nemohl být stopnut a uložen, že všechno pouze ubíhá před našima očima, prchavě a pomíjivě jako život sám. Souhlasím, že Hypnotizér je jako horor – formální i narativní. Ostatně vychází z původního zdrojového materiálu z filmu The Bells, natočeného v roce 1928, ve kterém je záběr spalování těla polského Žida. Zasazení do 19. století jasně odkazuje na pogromy, které v minulosti trápily celou Evropu. Ale viděno skrz optiku 20. století, éru post-holokaustu, jde především o chladný obraz odvrácené stránky druhé světové války. Myslím, že tato estetická přítomnost znaků rozpadu na jedné straně vizualizuje ztracený čas té doby. Zároveň to funguje také jako uvozovky, odkazující k příběhu uplynulého času, dvakrát přeskočeného – dobový příběh vyprávěný v roce 1928 je stále stejně starým i v roce 2004, kdy k nám přichází skrz závoj jediné poničené nitrátové kopie.

V reakci na současnou dominantní scénu „zahlcení“ či pragmatického využívání (a komercializace) audiovizuálních materiálů všeho druhu vaše filmy – návratem k found footage konceptu „chudé tvorby“ – působí de facto jako politické gesto… Vy sám vnímáte svou tvorbu v takovém spojení jako politicky či společensky angažovanou?
Je pravda, že některé mé filmy jsou explicitněji politickými než ostatní – Hornický hymnus (2010), The Great Flood (2012) a Dawson City: Frozen Time (2016). Ale já sám jsem schopen jen velmi málo určit, o čem mé filmy jsou – když vnímáme jakýkoli vnější zdrojový vliv, právě v něm, v této svobodě tkví největší politický kapitál. Doufám, že filmy dokážou být inspirativní pro ostatní v tom, že ukazují, jak lze reflektovat současný stav věcí tím, že se v nich minulost zpříma proměňuje v díl naší současnosti a budoucnosti.


Americký experimentální filmař a dokumentarista Bill Morrison pro své filmy využívá různě poškozené celuloidové pásy, nejčastěji však ty poničené zubem času. Na základě ukázek z vlastních filmů při své masterclass představí, jak se archivní materiál dá transformovat do velmi odlišných filmových děl, ať už těch založených na obraze, dokumentárních nebo narativních. Poukáže také na to, jak může být význam originálního zdrojového materiálu pozměněn umístěním jeho fragmentů do nového kontextu.





výpis dalších článků rubriky:  Rozhovor

3.20Začněme u sebe, jinak se nic nezměníRozhovor s tvůrci dokumentu Země medu, makedonským dokumentaristy Ljubomirem Stefanovrm a Tamarou Kotevskou.Vojtěch Kočárník
3.20O vůli k životu všemu navzdoryO holokaustu vzniká mnoho filmů, málokterý ale ukazuje svědky, kteří vypovídají o svých zážitcích vůbec poprvé, a navíc je doprovázejí dosud neznámé autentické obrazové materiály. Řeč je o deset let starém čtyřdílném cyklu celovečerních dokumentů Zapomenuté transporty, který zachycuje deportaci Židů do málo známých táborů a ghett v Lotyšsku, Bělorusku, Estonsku a Polsku. O způsobu práce s pamětí hovoří jejich režisér, scenárista a producent Lukáš Přibyl.Petr Šafařík
3.20Nechat lidi odvyprávět jejich příběhyS Viktorem Portelem, dokumentaristou, vedoucím dokumentačního oddělení organizace Post Bellum a spoluautorem televizního cyklu Příběhy 20. století o rozhovorech coby formě „paměti národa“Martin Svoboda
2.20Velké vysílací platformy nyní nakupují zábavu, ne dokumenty, protože lidé mají dost svých starostíJakou podobu bude mít letošní Marché du Film? Jak obtížné bylo připravit letošní industry program kodaňského dokumentárního festivalu CPH:DOX a s jakými verzemi počítá industry program Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava?Radim Procházka
1.20Přinášet do světa určitý druh léčeníRozhovor s Violou Ježkovou o práci dramaturgyně Radiodokumentů, o tom, jak se v ní snoubí role autorky, dramaturgyně a teoložky i jak dokážou se zvukem pracovat filmoví dokumentaristé.Kamila Boháčková
6.19Žijeme v éře chaotické multiplikace obrazůAndrei Ujica je jedním z nejvýznamnějších současných dokumentaristů. Tento rodák z Temešváru před téměř třiceti lety emigroval do Německé spolkové republiky, kde dodnes působí na Akademii umění a designu v Karlsruhe. V prosinci byl hostem kina Ponrepo, kde se promítaly některé jeho filmy. O svém přechodu od literatury k filmu a roztříštěnému dialogu nejen ve společnosti, ale také v akademickém prostředí hovořil pro dok.revue.David Havas
5.19Chceme podporovat pestrost a různorodostRada Státního fondu kinematografie má od října novou předsedkyni Helenu Bendovou a místopředsedkyni Martu Švecovou. Helena Bendová v rozhovoru pro dok.revue sděluje, jaké filmy chce Fond podporovat, jak ona osobně hodnotí dosavadní podporu dokumentu i současnou českou dokumentární scénu a v čem je dobré se inspirovat audiovizuálními fondy v zahraničí.Kamila Boháčková
F5.19Musíme rozšiřovat hranice naší imaginace!Od letošního roku má ji.hlavský festival svého ekologického ombudsmana. Jaká je přesně jeho role v rámci festivalu a může být vůbec mezinárodní festival s řadou zahraničních hostů šetrný k životnímu prostředí? To prozrazuje Ĺuboš Slovák v rozhovoru pro dok.revue. Kamila Boháčková
F5.19Ženy sa nestanú rovnocennými, kým ich muži za také neuznajúFatima Rahimi je česká novinárka pochádzajúca z afganského Herátu, odkiaľ spolu so svojou rodinou v roku 1999 z dôvodu útlaku Talibanu emigrovala. Študuje kultúrne a duchovné dejiny Európy a blízkovýchodné štúdiá a iránistiku na Karlovej univerzite v Prahe, od roku 2015 pracuje pre Deník Referendum, kde sa venuje najmä témam sociálnej problematiky, čitateľom približuje spoločenskú situáciu v Afganistane a zároveň prináša reportáže z Česka. V Inšpiračnom fóre ji.hlavského festivalu prispela do diskusie Emancipace pokaždé jinak, kde priniesla osobný pohľad na rozdielnosť i podobnosť feminizmu, demokracie a ženskejrovnoprávnosti vo východných i západných krajinách. Dominika Bleščáková
F4.19VR díla vztažená ke skutečnostiKurátorka ji.hlavské VR zóny, Andrea Slováková, pro dok.revue prozrazuje, jaká je koncepce VR sekce na MFDF Ji.hlava a kde hledá inspiraci pro sestavování festivalového programu. Kamila Boháčková

starší články

F1.16DOK.REVUE
26. 10. 2016


z aktuálního čísla:

Situační recenzeCivilizace musí dát zpátečku Angažovaný snímek amerického dokumentaristy Jeffa Gibbse Planet of the Humans (Planeta lidí), kritizující způsob, jakým zacházíme s obnovitelnými zdroji energie, vyvolal řadu kontroverzních reakcí. Není divu, producentem snímku je známý filmař Michael Moore, který tento dokument umístil volně na YouTube na Den Země, kdy celosvětově vrcholila pandemie koronaviru.Kamila BoháčkováNový filmJednotka intenzivního života Jak koronakrize upozornila na téma paliativní péče, o němž už dva roky vzniká dokument? Adéla KomrzýTémaPolitika paměti (nejen) v Příbězích 20. stoletíVzpomínkové portály zaznamenávající a uchovávající rozhovory s pamětníky mají neobyčejnou odpovědnost, protože formují pomyslnou národní paměť. Stojí před nimi nesnadná otázka, jak neupřít slovo ani extrémním hlasům, a přitom se jimi nenechat manipulovat. Co vlastně patří a co už nepatří do „paměti národa“?Martin MišúrBáseňSonet jako koníček[56]Pier Paolo PasoliniRozhovorNechat lidi odvyprávět jejich příběhyS Viktorem Portelem, dokumentaristou, vedoucím dokumentačního oddělení organizace Post Bellum a spoluautorem televizního cyklu Příběhy 20. století o rozhovorech coby formě „paměti národa“Martin SvobodaRozhovorO vůli k životu všemu navzdoryO holokaustu vzniká mnoho filmů, málokterý ale ukazuje svědky, kteří vypovídají o svých zážitcích vůbec poprvé, a navíc je doprovázejí dosud neznámé autentické obrazové materiály. Řeč je o deset let starém čtyřdílném cyklu celovečerních dokumentů Zapomenuté transporty, který zachycuje deportaci Židů do málo známých táborů a ghett v Lotyšsku, Bělorusku, Estonsku a Polsku. O způsobu práce s pamětí hovoří jejich režisér, scenárista a producent Lukáš Přibyl.Petr ŠafaříkRozhovorZačněme u sebe, jinak se nic nezměníRozhovor s tvůrci dokumentu Země medu, makedonským dokumentaristy Ljubomirem Stefanovrm a Tamarou Kotevskou.Vojtěch KočárníkNová knihaFestivalová historie bez ideologieKarlovarský filmový festival sice letos kvůli protipandemickým opatřením nebude, ale přesto se jeho historií, převážně před rokem 1989, v těchto týdnech zabývá výzkumný tým pod vedením filmové historičky a publicistky Jindřišky Bláhové z Katedry filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, aby dokončil rozsáhlou antologii, kterou v příštím roce vydá Národní filmový archiv. Jak kniha vzniká a proč se její autoři snaží představit hlavně neheslovité dějiny karlovarského filmového festivalu?Jindřiška BláhováÚvodníkJak se vaří dějiny?dok.revue 3.20redakce dok.revue