Výchovný duel

Nakolik je filmové vzdělání klíčové pro samotnou tvorbu?

Třída 8.A (Braňo Špaček, 2014), nová docureality show ČT

Pozice debutanta, tak jak ji nahlížíme v tomto čísle dok.revue, může být výrazně ovlivněna školou, kde se autoři utvářejí. Je vcelku jasné, že pokud se jedná o školu filmovou, začínající autoři při studiu pronikají do světa kinematografie skrze zkušenosti svých pedagogů, kteří se pohybují v různých strukturách filmového světa. Z historie ovšem známe řadu příkladů, kdy i studium na školách s filmem nesouvisejících zformovalo výrazné autorské osobnosti s jasnou kinematografickou vizí, jejichž poetika přitahuje pozornost právě i díky odlišnosti od jejich generačních souputníků, kteří se pohybovali v úzkém okruhu osobností na filmové škole. S otázkou – Nakolik je filmové vzdělání klíčové pro samotnou tvorbu? – jsme oslovili Martina Duška, trojnásobného a čerstvého vítěze České radosti, laika, který studia na FAMU nikdy nedokončil. Druhou duelistkou je Alice Růžičková, která na FAMU dlouhá léta nenápadně pomáhá na svět především experimentálním filmům.

Martin Dušek

Jak pro koho. Pro mne, obávám se, příliš klíčové nebylo. Ale to se nedá zobecňovat. Moje krátké studium na FAMU (2003–04) pro mne mělo především ten smysl, že jsem ztratil ostych z prostředí, ve kterém se pohybovali mí kamarádi, jako Vít Klusák, nebo známí, jako Vít Janeček. Celý dokumentární svět se mi jevil méně nedosažitelný a už jsem si vedle něj nepřipadal intelektuálně a kreativně méněcennější. Takže mi škola dodala trochu sebevědomí. Třeba to bylo klíčové. Větší roli pro to, co a jak dělám, hráli lidé z mého okolí. Pro mě byla hlavní inspirativní atmosféra v dětství a jedinečný životní přístup mého otce, místo odkud pocházím, dále pak lidé, které jsem potkal – třeba Alexandar Furtula, který mi dal peníze na první film – Poustevnu. Společně s Ondřejem Provazníkem (studoval se mnou žurnalistiku a pak sám scenáristiku na FAMU) jsme se dost zmateně prodírali celým postupem vzniku filmu a tahle zkušenost pro mě byla klíčová.

Od filmové školy bych očekával, že studenty naučí o filmech analyticky uvažovat a že je zbaví amatérské „dojmologie“. Že pak budou schopní detailně rozumět jednotlivým složkám a postupům a budou je umět efektivně sami používat pro vyjádření svých myšlenek a pocitů. My jsme si tím prošli sami, ale zase jsme si nerušeně mohli vytvořit svůj styl. Za svého pobytu na FAMU jsem se dostal do styku s deklarací, že „škola nás má naučit myslet". To si já nemyslím a přijde mi to jako docela pyšné a nebezpečné tvrzení. Nevěřil bych moc tomu, kdo mi tvrdí, že mě naučí myslet nebo že mám myslet jinak. Možná to byla ale jen taková pedagogická provokace. Nezkušené lidi po střední škole nebo slabší nátury to ale může manipulovat a nic opravdu dobrého a originálního z toho vzejít nemůže. Škola by podle mého názoru měla především pomoci studentům s vyjádřením jejich vlastního unikátního pohledu na realitu odpovídajícím filmovým jazykem.

Klíčová je škola jistě v tom, že tam člověk přirozeně potká své budoucí spolupracovníky. V terénu mimo komunitu a systémem pokus/omyl se vám tvůrčím způsobem spřízněný kameraman, střihač a další shání mnohem hůř. Říká se, že škola je chráněná dílna, studenti tam mají čas přemýšlet, rozvíjet se, mají k dispozici techniku, nejsou vystaveni tlaku komerce. Je to pravda a člověk to může využít a užít si to. Na druhou stranu technologie jsou dnes dostupné a nemyslím si, že by různé i komerční pracovní zkušenosti měly skutečnou tvorbu vylučovat. Kdo se vyděláváním peněz nechá pohltit, není zkrátka dost silný!

Stejně teď doufám, že mi kolega Klusák přihraje na prosinec nějaké Ano, šéfe. Jinak to budou smutné Vánoce.

Ano, šéfe, dokumentární série Víta Klusáka

Alice Růžičková

V první řadě se domnívám, že filmové vzdělání není nutné pro to, aby se člověk mohl stát tvůrcem. Sama jsem se dostala k filmu přes amatérské sdružení filmařů a tam bylo podstatné, že jsme film milovali, a ne uměli. Studovala jsem na přírodovědecké fakultě, takže jsem inklinovala spíš k bádání než k tvorbě. Neznala jsem formální postupy, ale měla jsem touhu něco se dozvědět. Kladla jsem otázky, hledala optimální obrazy, jak se filmem vyjádřit. Na FAMU jsem začala studovat, když mi bylo 32 let. Ale i do té doby jsem viděla filmy v kinech, televizi, pohybovala se jako všichni v silně vizuálním prostředí, takže i to vnímám jako jakýsi druh filmového vzdělání. Neformuje nás jenom škola, ale i život sám. Filmovou školu lze vnímat ze tří perspektiv, které jsem všechny okusila. Na FAMU jsem studovala, učila i pracovala na rozvoji a směřování školy jako proděkanka. Studentům pouštím filmy, protože je podle mě podstatné se na ně dívat. Je jedno, jestli jsou špatné nebo dobré, hlavně aby je viděli třeba víckrát za sebou, aby projekce trvala delší dobu a obsáhla víc filmů. V té konfrontaci pak mohou hledat svůj vlastní postoj k filmu. Mohou se lépe dostat za příběh nebo téma filmu a uvědomovat si sdělnost používání filmové metody – tempo, záběrování atd. Jde o ten náraz. Když vidím film poněkolikáté, jsem v něm jako divák stále schopná najít další nové souvislosti a detaily. To se snažím předat studentům. Neexistuje ideální film, a proto i z blbých filmů může vylézt nějaký nápad, který mohou opsat, mohou se jím inspirovat a použít ho v jiném kontextu. Před filmem, který jim ve škole pustím na plátně, neutečou. Doma by si takové filmy nepustili, takže filmová škola by podle mne měla budoucí autory hlavně „nakrmit“ podstatnými filmovými zážitky. Říkejme tomu příjem, ze kterého mohou později vědomě i nevědomě čerpat. Druhou částí je pochopitelně výdej, takže pro mě je důležité, aby studenti na škole sami točili. Aby byli schopní své filmy dokončovat. I z ekonomického hlediska je to pro ně klíčový okamžik, kdy si mohou dovolit natočit každý rok alespoň jeden film. Na to je FAMU lepší než jiná škola, protože tady se navíc filmy točit musejí, jsou tu nějaké termíny apod. To je pro osamoceného filmaře těžší. Já osobně se studentům snažím v dílně pomoci umět vyjádřit vlastní nápady, najít vlastní styl a hlavně se přestat bát. Ve škole existují autority, se kterými se musejí poprat, což amatéra nebo člověka mimo filmovou školu nemusí trápit. Těch se musejí přestat bát především. Na FAMU je člověk v podstatě za tři roky filmařem. V prvním ročníku si vyzkouší všechno sami na vlastní kůži – kameru, scénář, režii, střih, zvuk, produkci atd. V druhém ročníku začnou natáčet se štábem, což je učí vzájemné komunikaci, a teprve ve třetím ročníku se „já a ostatní“ propojuje s tím, co ještě chtějí říct světu. Osobně si myslím, že není zas až tak důležité, jestli studují na katedře dokumentu, kamery, střihu nebo režie. Takto je FAMU pro filmaře použitelná. Vlastní touha něco se filmem dozvědět anebo vyzkoumat vám musí zůstat před školou i po ní, jinak z vás bude jen absolvent filmové školy a ne filmový tvůrce.


Martin Dušek

Vystudoval televizní žurnalistiku na FSV UK v Praze, studoval také dokumentární tvorbu na FAMU. Je autorem televizních reportáží a dokumentů pro multikulturní vysílání České televize, ve kterých se věnoval hlavně prostředí bývalých Sudet. Studium žurnalistiky ukončil krátkým dokumentem Odstřel (2002) pojednávajícím o stárnoucím dělníkovi a jeho rypadle. Jeho celovečerním dokumentárním debutem je film Poustevna, das ist Paradies (2007).


Alice Růžičková

Vystudovala nejprve přírodovědeckou fakultu. V druhé polovině devadesátých let absolvovala studium na Katedře dokumentární tvorby na FAMU. V tandemu s Martinem Čihákem natočila řadu oceněných experimentálních filmů. Věnuje se i profesi promítače v kině. Působila jako pedagog na Fakultě humanitních studií v Praze a na FAMU. Od roku 2003 zde zastávala pozici proděkanky pro studijní záležitosti. V současnosti na FAMU vede tvůrčí dílnu na své domovské katedře.




f5.14DOK.REVUE
28. 10. 2014


z aktuálního čísla:

Situační recenzeCivilizace musí dát zpátečku Angažovaný snímek amerického dokumentaristy Jeffa Gibbse Planet of the Humans (Planeta lidí), kritizující způsob, jakým zacházíme s obnovitelnými zdroji energie, vyvolal řadu kontroverzních reakcí. Není divu, producentem snímku je známý filmař Michael Moore, který tento dokument umístil volně na YouTube na Den Země, kdy celosvětově vrcholila pandemie koronaviru.Kamila BoháčkováNový filmJednotka intenzivního života Jak koronakrize upozornila na téma paliativní péče, o němž už dva roky vzniká dokument? Adéla KomrzýTémaPolitika paměti (nejen) v Příbězích 20. stoletíVzpomínkové portály zaznamenávající a uchovávající rozhovory s pamětníky mají neobyčejnou odpovědnost, protože formují pomyslnou národní paměť. Stojí před nimi nesnadná otázka, jak neupřít slovo ani extrémním hlasům, a přitom se jimi nenechat manipulovat. Co vlastně patří a co už nepatří do „paměti národa“?Martin MišúrBáseňSonet jako koníček[56]Pier Paolo PasoliniRozhovorNechat lidi odvyprávět jejich příběhyS Viktorem Portelem, dokumentaristou, vedoucím dokumentačního oddělení organizace Post Bellum a spoluautorem televizního cyklu Příběhy 20. století o rozhovorech coby formě „paměti národa“Martin SvobodaRozhovorO vůli k životu všemu navzdoryO holokaustu vzniká mnoho filmů, málokterý ale ukazuje svědky, kteří vypovídají o svých zážitcích vůbec poprvé, a navíc je doprovázejí dosud neznámé autentické obrazové materiály. Řeč je o deset let starém čtyřdílném cyklu celovečerních dokumentů Zapomenuté transporty, který zachycuje deportaci Židů do málo známých táborů a ghett v Lotyšsku, Bělorusku, Estonsku a Polsku. O způsobu práce s pamětí hovoří jejich režisér, scenárista a producent Lukáš Přibyl.Petr ŠafaříkRozhovorZačněme u sebe, jinak se nic nezměníRozhovor s tvůrci dokumentu Země medu, makedonským dokumentaristy Ljubomirem Stefanovrm a Tamarou Kotevskou.Vojtěch KočárníkNová knihaFestivalová historie bez ideologieKarlovarský filmový festival sice letos kvůli protipandemickým opatřením nebude, ale přesto se jeho historií, převážně před rokem 1989, v těchto týdnech zabývá výzkumný tým pod vedením filmové historičky a publicistky Jindřišky Bláhové z Katedry filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, aby dokončil rozsáhlou antologii, kterou v příštím roce vydá Národní filmový archiv. Jak kniha vzniká a proč se její autoři snaží představit hlavně neheslovité dějiny karlovarského filmového festivalu?Jindřiška BláhováÚvodníkJak se vaří dějiny?dok.revue 3.20redakce dok.revue