Roku 2006 jeden z dílů dokumentární série Manželské etudy, který především z důvodu síly a působivosti prezentované látky byl režisérkou Helenou Třeštíkovou rozšířen do délky celovečerního filmu s názvem Marcela, vstupuje do kinodistribuce a sbírá řadu ocenění na mezinárodních festivalech. Letos 24. července přichází do kin snímek René, další z časosběrných dokumentů této režisérky. Ačkoli můžeme na úrovni zvolené metody (a částečně i časového určení) oba snímky řadit vedle sebe, výsledná díla zvýrazňují odlišné aspekty tvůrčí práce a nutí k zamyšlení.
Východiska obou výše zmiňovaných celovečerních filmů Třeštíkové musíme hledat v minulosti, přesahující v jejím případě režimní předěl. Zde jsou režisérkou nejen objevováni hlavní protagonisté snímků (a zároveň i jejich ústřední témata), ale i ustavovány základy její tvůrčí metody. Důraz na delší časové rozpětí natáčení, orientace na sociopatologické jevy, zaujetí pozice (takřka nezaujatého) pozorovatele, to vše odráží tendence v humanitních vědách (přejímajících některé metody od těch přírodních) i potřebu zachytit pohyb v zdánlivě nehybných osmdesátých letech.
Manželské etudy zřetelně čerpají námět ze zarážejícího faktu vysoké rozvodovosti českých (tehdy ještě československých) manželství. V první vlně série, uzavírající se kolem poloviny osmého desetiletí, neobstává takřka žádný svazek ve zkoušce spolužití. Soubor faktorů působících krize a rozpad socialistických manželství tvoří spektrum sociálních jevů, které jsou ovšem zřetelným projevem nefunkčnosti politiky režimu. Mladí lidé bez evidentních perspektiv nacházejí v brzkém manželství (potažmo rodičovství) jednu z nemnoha možností, jak rozvíjet svůj život dál. Důsledky se většinou obracejí proti očekávání: mladé manžele trápí citová nevyzrálost, silný rodičovský vliv, bytová krize, omezenost společenského a kulturního života, byrokracie atd. Doplňující dovětek nazvaný Manželské etudy po dvaceti letech protahuje příběhy protagonistů směrem k současnosti. Společenská skutečnost se rozbíhá různosměrně. Už ji nejde svázat jedním hlediskem. Až na Marcelu, takřka klasický dramatický příběh, který v souladu s teatrologickými konstantami je jako by částečně vyšinut mimo reálný čas.
Výsledkem je hra
Oproti Manželským etudám je René určován individuálním statusem zobrazované osobnosti, navíc s jasným stigmatem obtížné společenské začlenitelnosti. Některými kritiky vyčítaná (a H. T. pouze pozorovaná) Marcelina životní pasivita (z autorské perspektivy postmoderně transponovaný prvek osudovosti) se v případě Reného dostává do šířeji vnímaných souřadnic, vymezovaných nejen kritérii politickými a sociálními, ale i filosofickými. Inteligentní recidivista z hlediska humanisticky (a křesťansky) konstruované morálky klade ve svých výpovědích zcela znejisťující otázky pídící se po smyslu životního konání směrujícího přes četné oběti k zaslouženému klidu. O který vás ovšem kdykoli může připravit člověk právě jako René. Anebo jen (ne)obyčejná náhoda. Za poněkud alibisticky argumentovaným nihilismem je cítit nutkavou potřebu vydělit se z řádu věcí, anarchisticky demonstrovat akt popření, a to i za cenu opakovaných návratů do káznice. Reného příběh jen umocňuje již delší dobu pociťovanou nedůvěru v nápravnou funkci internačních zařízení, protože koloběh páchané trestné činnosti a následného uvěznění nazírá zejména v hodnotách ekonomických, tedy směnného obchodu, platby za spáchané prohřešky. Súčtovatelné položky, dříve velké ideje, a drhnoucí mašina světa.
Ve vesmírné perspektivě Reného světonázorové podvratnosti se při povrchním hodnocení snímku Třeštíkové poněkud ztrácí moment reflexe procesu filmové tvorby, především té dokumentaristické. Ačkoli je Helena Třeštíková dokumentaristkou, která se jen velmi nerada přímo exponuje v hotovém díle, extenzivní povaha pozorovaného jí k tomu nutí. Správně mířenými otázkami René zjišťuje, zda je pro režisérku její protagonista pouhým objektem pozorování, nebo i člověkem, ke kterému, i přes zjevná ublížení, má niternější vztah. Metaforicky můžeme o tomto momentu mluvit jako o uzlovém bodě přibližujícím střet dvou herních strategií.
René - z natáčení
Pro Reného představují návštěvy Heleny Třeštíkové, kromě jiných výhod, vyšinutí z jednotvárného přebývání ve vězení. Jeho ochotu promlouvat, zdánlivě odkrývat trasy intimních pohnutek pro účely umělecké či vědecké, proto vůbec nemůžeme nahlížet idealisticky (stačí jen vzpomenout na kriminálníky, kteří ve vězení dospěli k poznání Boha či alespoň k dočasnému pokání). René sám svými výpověďmi takové hodnocení nepřímo popírá.
Helena Třeštíková zase, i přes zjevnou vstřícnost, je v první řadě filmařkou- -pozorovatelkou. Tuto skutečnost používá Jan Burian jako jeden z kritických argumentů při hodnocení tvorby Třeštíkové v dílu Burianova dne žen, věnovaném této filmařce. Dokumentaristka totiž v jeho průběhu několikrát deklaruje svůj blízký vztah k Marcele, ale na druhou stranu neumí přímo odpovědět na Burianovu otázku, jestli se jedná o vztah vyvážený a obousměrný. Konkrétně, jestli také Marcele povídá o svém životě. Nepovídá. Je pozorovatelka. Tato průrva mezi uvěřitelnou vstřícností a pozorovatelskou nutností determinuje film René zcela. Stává se iniciačním momentem rozvíjených her.
Vzpoura objektu
I přes konstatovaný rozpor mezi humánně chápanou empatičností a částečně odosobněnou vědeckou metodou můžeme dva poslední filmy Třeštíkové v metadokumentární rovině vnímat jako časosběrný obraz uplatňovaného žánru. Koncepční přesmyk od motivace postihnout společensky odstředivé tendence k zobrazení lidských příběhů v dramatické perspektivě dosvědčuje, jak obtížné je nahlížet současný svět v měřítkách a priori daných konstruktů: pokud Helena Třeštíková započala v osmdesátých letech natáčet své časosběrné dokumenty v intencích (především) sociologických postupů (a to částečně i z důvodu prosazení časově a finančně náročné tvůrčí metody v rámci „centrálně plánované“ socialistické kultury), dospěla na sklonku první dekády nového tisíciletí k vědomí neudržitelnosti takového konceptu. Toto poznání se promítá do samotných názvů snímků. Už ne Manželské etudy. Ale Marcela. A hlavně René, do jisté míry režisérčina mezní zkušenost.
René totiž, i přes časté omezení fyzického pohybu zdmi věznice, vůbec není ideálním objektem určeným k pozorování. Nejenže pozorujícího často klame zdánlivě netečnými projevy, vyvolávajícími (jak se režisérka trpce přesvědčí) zpočátku pochopitelnou důvěru, ale navíc v okamžicích činorodosti režisérčinu metodu vystavuje primitivní dekonstrukci. Jakoby obrací proud myšlenek a světelných paprsků proti ní.
Daleko nejzřetelněji ze všech Třeštíkovou natočených časosběrných snímků se v Reném režisérka stává druhým výrazným aktérem filmu. Navzdory explicitní nevyřčenosti můžeme vnímat, jak intenzivně se promítá do díla její osobní vztah k Renému. Několik odhalených zklamání, kterým jí protagonista filmu vystaví, vyvolává otázky související s motivací pokračovat dál v započatém díle. Dovedení Reného příběhu až do roku 2007 (a v logice příběhu k takřka zákonitému konci) je v podstatě krásným donkichotským gestem potřeby zůstat věrný tvůrčím konstantám i osobnosti portrétovaného člověka.
