Do.slovník Jørgena Letha

Do.slovník přináší pojmy od tvůrců dokumentárních filmů a teoretiků. Každý je uchopuje po svém a zcela svébytně...

PRACOVNÍ KRÉDO

Film je řada obrazů poskládaných dohromady. Ne sekvence, ne příběh, ale řada obrazů, nic víc. Pořadí těchto obrazů je méně důležité než jednotlivý obraz. Konečný důsledek takového tvrzení je, že obrazy mohou být řazeny se zavázanýma očima. Že se jejich pořadí může určovat pomocí takových pravidel, která umožňují silné působení náhody. Stejně jako Wiliam Burroughs pokládám i já náhodu za velmi inspirativní. Dávám náhodě ve svých filmech prostor během natáčení a často též ve střižně. Různými způsoby náhodu zvu, aby se zapojila do hry. Pravidla pro mě představují důležitou pracovní zásadu. Pravidla vymýšlím. Nový soubor pro každý film – nejčastější omezení mých technických možností. Co kamera smí dělat a co ne. Co smí a nesmí dělat střih. Tato restriktivní kázeň je pro mou práci klíčová. Je to vytváření „mentální optiky“, pomocí níž se dají věci a události v životě nazírat určitým způsobem. Je to způsob, jak vytvořit z chaosu řád. Je to výseč, zlatý řez, který zaměřuje a zpracovává úseky v rámci krátkého časového okamžiku. A když je vše na svém místě, pravidla jsou jasně dána, pak zaujmou tento postoj: Podívejme se, co to udělá. Například 66 scén z Ameriky, Život v Dánsku, Motion Picture. Řada obrazů – nic víc. Každý obraz má svůj příběh. Každý obraz je krátkým časovým okamžikem. Ohraničeným. Čas plyne obrazem a nenucenou lehkostí. Zaznamenáváme každý pohyb, slyšíme každý zvuk. Tak to je. Skládáme obrazy do řady. Řada se stává řádem. A obrazy se skládají vedle druhého, zapadají do šablony. Obraz se stává součtem.

PANORÁMA

Krajina projde zorným polem: vzdouvající se písky Sahary v opticky klamném světle, obraz zleva opouští přítomnost a zprava do něj vstupuje budoucnost a porozumění. James Stewart políbí ženu, která vypadá úplně jako ta, která zemřela. Ten obraz se znepokojivě přesune do paměti ženy, kterou jednou políbil. Panorámata odkrývají asociace. Některá vybírají rám a tempo. Jiná vybírají, co smí oko vidět. Panoráma musí téměř nezachytitelně postupovat zleva doprava. Naneštěstí mnoho lidí trpí nutkavým přesvědčením, že se kamera musí pohybovat. Žádný takový zákon neexistuje. Statické obrazy jsou ty nejlepší. Panorámata jsou náhradou za zvolený záběr. Málokdy jsou panorámata tak důvtipně pojata a vymyšlena, že by se dalo říci, že mají dobré opodstatnění. Většinou panoráma svědčí o turistickém nadšení pro okolí či pouze odrážejí určitou úzkost z nehybného obrazu.

STŘIH

Střih vede z jednoho prostoru do druhého. Střih dokáže přivést k rozumu vzpurný, chaotický materiál a zpracovává ho nejspíš příliš rozumně. Nebo může vdechnout život něčemu bezvýraznému. Střihová montáž znamená kombinovat, např. vnucovat jednotlivým obrazům sebe. Někteří lidé chtějí střihem přivést příběh na svět. Jiní chtějí zachovat surovou sílu materiálu. Pro někoho se tento proces spustí u stříhacího stolu, pro někoho je střih prostě jen způsobem, kterým se materiál dává do pořádku. Je to jako návštěva u holiče. Chcete to hodně, nebo jenom ofinu? Kdokoliv se ujme závěrečného střihu, získává ožehavé právo definovat příběh.

SUROVÝ MATERIÁL

Je to neexponovaný film. Žije na černém papíře v plechovkách. Druhý kameraman sedí tiše v rohu s černou taškou na výměnu filmu a dává do ní kazetu s exponovaným kotoučem a prázdnou plechovkou. Zírá do prostoru, aniž by cokoliv viděl, ruce v tašce plné práce. Vytáhne plechovku s exponovaným filmem. Zalepí jej páskou. Vloží nový film. Vynoří se kazeta a vloží se do kamery. Teď je kameraman připraven exponovat nějaký další film, vystavit surový materiál světlu. Život se otiskne na nový kotouč. Pohyby lidí, rozmazaný, či ostrý obsah pokoje bude vryt na film. Surový materiál se transformuje v exponovaný negativ. Surový materiál je velmi hmatatelný a magický. K surovému materiálu se mohou upínat všechny naděje. Jsou v něm všechny možnosti. Nepoužitelný film v sobě nese představy tajemných znamení, neznámých významů. Surový materiál odpočívá v obalu neposkvrněném scénářem, kalkulacemi či horlivostí.

VIDĚNÍ

Vidět znamená vybrat si určité čočky. Skrze naše čočky rámujeme části života. Můžeme zírat do prostoru, a nevidět vůbec nic. Můžeme vidět kus našeho světa na stole před námi. Můžeme vidět jednotlivé předměty: prázdný hrnek, pár papírů, kuličkové pero, krabičku Malborek. Vidíme pár slov na stránce. Můžeme si vytvořit své vlastní zátiší. Anebo můžeme jít ven a vybírat dojmy z chaosu. Svět se skládá z toho, co vidíme. Můžeme vidět článek, obraz. Nebo se nám možná nedaří zaměřit své oči na cokoliv, co by se nám otisklo na sítnici. Můžeme si pohled vybrat. Popis situace se může zdát dokonale nesrozumitelný, někdy se však nebudeme schopni na jednotlivé složky soustředit.
(kráceno)

ZOOM

Zoom je nemoc. Máš obraz, ale nechceš ho. Chceš ho změnit. Neustále ho chceš měnit. Musí být větší. Pak zase menší. Snímek je nestálý. Z nerozhodnosti se stala dovednost. Rozhodnutí se odkládá navždy.


(publikováno ve sborníku Do)





výpis dalších článků rubriky:  Teorie

4.17Pohyb kamery a intenzita prostoru. Doplněk ke studiu pohyblivého obrazuVýznamný profesor filmových studií Ústavu dějin umění na Chicagské univerzitě Tom Gunning, známý především pro svůj pojem „kinematografie atrakcí“, přednesl v roce 2015 na každoroční konferenci SCMS v Montrealu příspěvek na téma pohyb kamery.Tom Gunning
2.17Zpomalující filmy Jamese Benninga a Sharon LockhartovéScott MacDonald ve své eseji představuje tvorbu Jamese Benninga a Sharon Lockhartové, především pak jejich jednozáběrové několik desítek minut trvající snímky.Scott MacDonald
3.15O možnosti kinematografické filozofieEsej amerického profesora filozofie Thomase Wartenberga o hledání možností způsobu, jakým (ne)mohou filmy pěstovat filozofiiThomas E. Wartenberg
2.15Online dokumenty vytvářené formou crowdsourcingu a politika důvěryhodnosti a autority*Esej australského mediálního teoretika Ramaswamiho Harindranatha hledá limity dokumentárních filmů vytvořených přímo lidmi účastnícími se daných událostí a řeší míru objektivity a autenticity těchto typů dokumentů. Ramaswami Harindranath
5.14Refraktivní kinematografie: filmové dotazování filmuTeorie filmů, které pomocí zlomu a odrazu kriticky zkoumají vlastní recepciTimothy Corrigan
4.14Nefikční snímkyTeorie rozumění nefikčnímu filmu skrze konvence a jejich porušováníEdward Branigan
3.14K poetice dokumentu*Příspěvek k vymezení prostoru dokumentárního diskursuMichael Renov
2.14Zotročující touha po smysluManifest radikálně otevřeného dokumentuTrinh T. Minh-ha
1.14Dokumentární inscenování: Paradoxy časovosti a identityStudie Billa Nicholse o přítomnosti fantazie a zakoušení časovosti v dokumentárních filmechBill Nichols
1.14Dramatika mluvící hlavyArcheologie a manifest mluvící hlavy jako uměleckého prostředku vyjádření od Víta JanečkaVít Janeček

starší články

1.12DOK.REVUE
24. 11. 2012


z aktuálního čísla:

Nový filmRoad movie s Kovym po českém školstvíIvo Bystřičan s youtuberem Kovym natáčí dokumentární road movie o výuce-nevýuce moderních dějin v našich školách, které se podle režiséra od dob jeho dětství příliš nezměnily. U studentů napříč republikou se tvůrci postupně dobírají toho, že jim výuka moderních dějin strašně chybí. Jaká by měla být? Film chce vyjevit kořeny problému a najít, co s tím.Ivo BystřičanSportHledání pravdy v sobě a v druhýchCristi Puiu je jedním z předních představitelů rumunské nové vlny. Mezi jeho největší úspěchy patří film Smrt pana Lazaresca, jenž na sebe upoutal v roce 2005 pozornost na festivalu v Cannes, odkud si odnesl cenu Un Certain Regard, a snímek Sieranevada z roku 2016, jenž bojoval v hlavní canneské soutěži. Na letošním Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě byl porotcem soutěže Opus Bonum a na své masterclass se podělil o svůj tvůrčí přístup, který je svou syrovostí a smyslem pro autenticitu blízký dokumentárnímu filmu.Martin SvobodaBáseňRok na vsiIvo HuclRozhovorŽijeme v éře chaotické multiplikace obrazůAndrei Ujica je jedním z nejvýznamnějších současných dokumentaristů. Tento rodák z Temešváru před téměř třiceti lety emigroval do Německé spolkové republiky, kde dodnes působí na Akademii umění a designu v Karlsruhe. V prosinci byl hostem kina Ponrepo, kde se promítaly některé jeho filmy. O svém přechodu od literatury k filmu a roztříštěnému dialogu nejen ve společnosti, ale také v akademickém prostředí hovořil pro dok.revue.David HavasNová knihaAutorský rozhlasový dokumentPravidelná blogerka dok.revue, teoretička audio dokumentů Andrea Hanáčková představuje kolektivní monografii o současném autorském rozhlasovém dokumentu, do níž přispěla zásadní stostránkovou studií o performativitě rozhlasového dokumentu, přičemž zbytek autorského týmu tvoří její studenti z oboru „radio studies“ na Univerzitě Palackého v Olomouci. Kniha vyjde na jaře roku 2020 v Nakladatelství AMU a měla by poprvé v širším kontextu představit současnou českou a dílčím způsobem i světovou rozhlasovou dokumentaristiku.Andrea HanáčkováÚvodníkPost-hysterie?dok.revue 6.14Kamila BoháčkováAnketaAnketa dok.revueVýroční anketa: Kniha & Film