„Ano, to fabriče milovalo dětinsky svou fabriku“

Továrna v československém předrevolučním dokumentu – méně než dvojí mýtus

Křepelky

Na dvůr cukrovaru přijíždí zásilka řepy, jež je tříděna a za pomoci strojů zpracovávána v krystalický a kostkový cukr. Klasický výjev z průmyslového filmu, který v dnešní éře expanzivní vizuality pokládáme za obyčejný, banální, nudný. Popis (či záznam) pracovního postupu – jeden z méně náročných stylistických útvarů, na první pohled nepříliš zajímavý, a přece tvořící dominantní jádro dokumentaristické produkce z průmyslové, respektive tovární výroby. V důrazu, jaký popis pracovního postupu klade na dílčí fáze výrobního procesu, je nicméně skryt také druhý plán. Analytický pohled je projevem úcty a pokory k práci a výrobě, k jejich organizaci a hladkému chodu, k podstatě spotřební kultury, plně závisející právě na proměně surového materiálu ve zboží.

Uctivý a pokorný pohled věnovala průmyslu a tovární výrobě československá předrevoluční dokumentaristika nejčastěji. V mnoha ohledech se tak vymykala jak zahraniční filmové tvorbě, tak jiným uměleckým druhům, s výjimkou fotografie. V průběhu 19. století se továrna stala ve všech odvětvích kultury a umění metaforou nadějí i obav spjatých s industrializací a důsledky průmyslové revoluce. Jak dokládá Vladimír Macura ve studii „Továrna: dvojí mýtus“,1) přichylovala se zejména česká literatura přelomu 19. a 20. století spíše k obrazům, jež továrnu démonizovaly: k peklu, k animálním vizím továrny jako nelidské bytosti, monstra, nestvůry a šelmy, k továrně jako prostoru odlidšťujícímu a vykořisťujícímu. Obdobně i v umění výtvarném nacházíme zejména ve spojení s Ostravskem řadu mytických výjevů běsu a spoutání či uvěznění dělníka v gigantickém kolosu továrny (viz například cyklus dřevorytů Peklo práce Ferdiše Duši).2) Obrat k idyle pak Macura spatřuje až v poválečné a ještě více poúnorové tvorbě, spojuje jej s inspiracemi v sovětské kultuře a tzv. novou továrnu chápe jako „alegorii socialistické společnosti“.3) Macura ovšem přehlíží některá dřívější literární díla, jež továrnu nahlížela jako symbol energie, pokroku, radosti, kolektivní práce. Fascinace průmyslovou výrobou a strojem jako takovým přitom rezonovala nejen v předválečné tvorbě socialisticky naladěných literátů typu Marie Pujmanové a T. Svatopluka (Svatopluka Turka), specifickým vývojem prošel rovněž postoj ke stroji a manufaktuře u domácích avantgardistů a přinejmenším ambivalentně představil továrnu Matěj Anastazia Šimáček v románu Duše továrny již v roce 1894.

Obecně pozitivní rámec, do nějž továrnu kontinuálně zasazovala československá dokumentaristika a jenž ji spojuje s právě zmíněnými díly, tudíž vybízí k opětovnému promyšlení dvojího mýtu továrny (pekla a idyly či ráje) v jiném než chronologickém duchu, stejně jako k přehodnocení podceňované metody popisu pracovního postupu. Šimáčkova hlavní hrdinka Barka (Barča) Fisterová je továrnou plně okouzlena. Učarování továrnou se jí sice stane osudným, nicméně její smrt nese kladnou symboliku. Barča umírá v továrně, s továrnou a pro továrnu, pro místo, které se jí stalo doslova domovem. Od prvních dní ji prostředí i práce v továrně pozitivně motivovaly: „Fabrika splňovala její dychtivost po poznání nových věcí, stačila zaměstnávat její mysl, dala jí práci, výživu, účel života, krátce stala se jí novým světem, vlídnějším a zajímavějším, než jaký poznala dosud. (…) Ano, to fabriče milovalo dětinsky svou fabriku. Cos milého, veselého, bujného, zářného i žárného ji v těch prostorách poutalo, vábilo, i cítila, že se nedovede od toho odtrhnout.“4) Tento svůj příznivý dojem přitom odůvodňovala výčtem vybavení a procesů v továrně probíhajících. Právě ty v ní vyvolávaly příjemné pocity a zdůvěrňovaly továrnu jako prostředí nahrazující jí rodinu: „Ty pohybující se stroje, vlekoucí se řemeny, točící se kola, ty tenké tlusté roury, v nichž vřela o kampani pára, proudila voda a šťáva, ty ohně pod kotly, ten žár ve vápence, ten ruch lidí, ten šum, to dravé pohlcování řepy, to obrovské rození cukru – to vše nemohlo být účinkem mrtvé hmoty, nikoliv, ta továrna byla ohromná bytosť, jež ji obklopovala svým životem, hřála svým teplem, jež milovala tu malou Barču jako matka, jež byla vděčna za tu lásku v jejím srdéčku, jež ji chránila jako otec, jež si s ní hrála, ji bavila jako sestra a bratr.“5) Pro Šimáčkovu Barču nebyla továrna ďábelským kotlem, ale fúzí matky, otce, bratra i sestry, prostředím hřejícím, milujícím, chránícím a bavícím, tedy zaručujícím bazální lidské potřeby: lásku, jistotu a bezpečí, radost a zábavu, byla prototypem domova.

Ferdiš Duša: Peklo práce

Nikoli náhodou začínali jsme toto pojednání výjevem z cukrovarnického provozu. Cukrovary patřily jak v literatuře přelomu 19. a 20. století, tak v prvorepublikovém filmu k ikonám tovární výroby a i Šimáčkova Barča pracovala v „hraběcím cukrovaru trnovském“. „Pohlcováním řepy a rozením cukru“ byla fascinována a právě proces proměny řepy v cukr ji utvrzoval v domněnce, že továrna je živý, rodící (a rodičovský) organismus. Zvýznamnění (až oslnění krásou) procesu proměny v postupu tovární výroby a pozitivní pojetí mechaničnosti továrny jako zachraňující organičnost lidského života jsou přitom právě ty aspekty, které lze kontinuálně sledovat v pozitivních vizích továrny a průmyslové výroby napříč různými médii.

Jedno z prvních pojednání o podstatě tovární výroby Filozofie manufaktur (The Philosophy of Manufactures), jež v roce 1835 sepsal britský lékař a vědec Andrew Ure,6) vysvětluje manufakturu jako samočinný stroj, který, oproti jiným představám, s člověkem nesplyne, ale plně jej nahradí – o mechanizaci psal Ure doslova jako o „nahrazení práce“. V Ureově utopickém konceptu člověk v rámci manufaktury de facto neexistoval, byl pouze dohlížitelem provozu a vznik manufaktury jej tudíž osvobozoval od dřiny. Dva roky po vydání Filozofie manufaktur Ure vypracoval všeobecně uznávané a hojně překládané encyklopedické dílo A Dictionary of Arts, Manufactures and Mines, v němž, jak ostatně napovídal již podtitul (Containing a Clear Exposition of thein Principles and Practice), představil typologii továren a podal výklad toho, jak různé továrny fungují a jaké jsou jejich výrobní postupy a praktiky. Manufakturu Ure v tomto díle chápal jako umění, tudíž v pozitivním duchu, přičemž samo „umění manufaktury“ (art of manufacture) představoval jako proces, v němž se prostřednictvím mechanických a chemických prostředků určitá substance v rámci průmyslové výroby stává objektem uplatnitelným na trhu. Zvláštní důraz v tomto „uměleckém procesu“ pak kladl právě na proměnu suroviny ve zboží, na to, že je založen na „kombinování různých součástek v celek nového řádu a formy“.7) Jako raný pozorovatel průmyslové revoluce tak Ure volí optiku fascinace samotným zrodem nového produktu, jejž obdivuje jako masově prováděnou transformaci prostých surovin v nové celky. Tento pohled o několik desítek let později přijalo i oko filmové kamery – přirozeně naladěné na pohyblivé a procesuální fenomény.

V českém prostředí, zejména v meziválečných letech, vznikly stovky nonfikčních snímků zachycujících provoz dílčích továren. Byly vyráběny na objednávku samotných podniků (případně měst, v nichž se podniky nacházely) a sloužily především jako vizuální náhrada firemní či městské kroniky nebo nástroj propagace. Jeden a týž film přitom mohl velmi snadno plnit obě funkce, neboť byl často jediným materiálem, jímž firma v danou chvíli disponovala. Rok 1923 například přinesl mj. následující snímky: Jablonec nad Nisou a jeho světoznámý průmysl, Jizerské hory a jejich průmysl, Sériová výroba odstředivek Libella, Škodovy závody, Vítkovické železárny, Výroba Mannesmannových trub, Výroba pian. Tyto filmy, byť natočené různými filmovými společnostmi, a tedy i autory, sdílely jednoduchý název („výroba“ něčeho, jméno továrny, případně „jak se dělá“, „jak vzniká“, „jak se vyrábí“ klíčový produkt závodu). Chod továrny přitom představovaly také podobně, totiž na příkladu konkrétního výrobku. V němé éře orientovaly diváka informativní mezititulky, v éře zvukové pak komentář, popisující dění v jednotlivých sekvencích a připomínající názvy strojů i různých metod či postupů. Filmy tohoto typu zpravidla neobsahovaly žádný specifický argument, krom propagační „gradace“. Byly čistým záznamem, jímž více či méně hlasitě rezonovalo echo úcty či obdivu k průmyslové výrobě a efektu zrodu nového produktu, který s „uměním manufaktury“ spojoval již Andrew Ure.

Skutečnost, že se tento typ zobrazení továrny v československém dokumentu dlouhodobě příliš neměnil, dobře ilustruje také situaci, ve které byla československá předrevoluční dokumentaristika, a vztahy, jež panovaly mezi nonfikční a dokumentární kinematografií, státem a průmyslem. Je třeba zdůraznit, že přitažlivý obraz průmyslové produkce jako zrodu „nového“, pokroku a naplnění v československém dokumentu až do padesátých let nenabýval rozměrů utopické idyly. V tomto bodě se opět rozcházím s Vladimírem Macurou, podle něhož „negativní /‚démonické‘/ atributy továrny“ ruší právě „továrna utopická“. Ta totiž pokračuje, „nevstupuje do konfliktu s přírodou a krajinou, nerozbíjí autentické lidské vztahy, nehrozí odcizením, nemění dělníka ve stroj či v pouhou lidskou surovinu výroby, nestaví dělníka do konfliktu s továrníkem“.8) Všechny tyto atributy továrna československého dokumentu až do počátku druhé světové války splňovala, a přesto nevytvářela topos dokonalé utopické idyly. Prostý výkladový modus dokumentárního filmu, pro toto období typický, problematické sociální, ekonomické či environmentální otázky s tovární výrobou spojené jednoduše nereflektoval, současně však nenabízel přebujelou, nadsazenou dokonalost.

Ferdiš Duša: Peklo práce

Dělník, jako klíčový prvek tovární trojčlenky stroj-člověk-příroda, v československém dokumentu neprojde přerodem od oběti v hrdinu, jak kontrast dvojího mýtu na úrovni lidského elementu popisuje Vladimír Macura. Anonymní, jakoby beztvářný pracovník spíše nabývá osobnostních rysů směrem k hrdinství. To se přitom objevuje již s nástupem protektorátu, nikoli výhradně v poúnorové tvorbě – a to vcelku logicky. Protektorátní průmyslová výroba hrála v komplexu Třetí říše velmi významnou roli a domácí film, podřízený okupační správě, tudíž v této konstelaci fungoval ideologicky adekvátním způsobem. Tedy jako služebník průmyslu a moci předkládající občanům–divákům vzory náležitého chování. Nezajímala jej již tolik továrna sama, ale právě dělník, jehož je třeba motivovat a vychovávat. Již konec třicátých let tudíž v československém dokumentu ustavil klíčovou figuru zodpovědného, kolektivně smýšlejícího, prací zaujatého dělníka, jehož práce baví a naplňuje. Takový obraz dělníka je v souladu stejně tak s radikalizovanou verzí oslavy průmyslové výroby, jíž je utopická idyla, jako s neutopickým obdivem.

S ohledem na to, že se s výjimkou krátkých pěti let (1963–1968) československá předrevoluční dokumentaristika v rámci znárodněné kinematografie primárně podřizovala státním zájmům a zakázkám, postrádala na rozdíl od svých západních kolegyň zcela zřetelně sociální rozměr. Chápeme-li přitom obraz továrny v širším komplexu vztahů a souvislostí, rozrůstá se mimo jiné o dimenzi lidské práce, jejích podmínek a důsledků v životě jednotlivce. Tento aspekt, reflektovaný sociálně-kritickými dokumenty v zahraničním kontextu de facto již od třicátých let, v československé předrevoluční dokumentaristice chybí. Polemiku, kritiku či další postupy problematizující oficiální obraz socialistické společnosti jako společnosti idylického blahobytu, jež je schopna zpochybňovat jen minulost, nikoli však přítomnost, nacházíme v československém dokumentu mimo období 1963–1968 jen obtížně. Ve vztahu k naplnění z práce v továrním provozu se o nezávislou sondu pokusil například Evald Schorm v nepříliš známém snímku Křepelky (1969). Tento film, z politických důvodů připisovaný kameramanu Přemyslu Prokopovi, nabízí ojediněle civilní reflexi dojmu prázdnoty života mladičkých dělnic v textilce. Tato depresivní vize izolace na továrním internátu nicméně zůstává v československém filmu osamocena.

Svou dlouhodobou závislostí na oficiálních zakázkách tudíž československý dokument zploštil opozitum dvojího mýtu továrny a zachoval si především uctivou tvář zpravodaje, propagátora, instruktora, obecně reprezentanta české průmyslové výroby. Zaujat nejzákladnějšími továrními jevy – výrobou a pracovními postupy – zůstal netečný k odvrácené tváři výroby a manufakturní práce.


Poznámky

1) Vladimír Macura, Továrna: dvojí mýtus. In: Týž, Šťastný věk (a jiné eseje o socialistické kultuře). Praha: Academia 2008, s. 281–316.

2) Více Karel Bogar, Muž s beraní hlavou: Ferdiš Duša a Frýdlant nad Ostravicí. Frýdlant nad Ostravicí: Montanex 2008.

3) Tamtéž, s. 313.

4) Matěj Anastazia Šimáček, Duše továrny. Praha: F. Šimáček 1894, s. 9–10. Cituji přesně dle originálu včetně odchylek od dnešního úzu.

5) Tamtéž, s. 10.

6) Andrew Ure, The Philosophy of Manufactures: Or, An Exposition of the Scientific, Moral, and Cmmercial Economy of the Factory. London: C. Knight 1835. Dostupné na www.archive.org.

7) Andrew Ure, A Dictionary of Arts, Manufactures and Mines, Containing a Clear Exposition of thein Principles and Practice. New York: Appleton and Company 1897, s. iii. Dostupné na www.archive.org.

8) Vladimír Macura, c. d., s. 304.


Lucie Česálková (1983) je odbornou asistentkou Ústavu filmu a AV kultury na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity, v Národním filmovém archivu působí jako vedoucí oddělení výzkumu a šéfredaktorka akademického časopisu Iluminace. Pracovala jako redaktorka Literárních novin a Cinepuru, do nějž stále kratšími texty přispívá. Badatelsky se dlouhodobě soustředí na dějiny českého nonfikčního a dokumentárního filmu, a to s ohledem na jejich vztah k institucím, zejména státu. V roce 2014 vydal Národní filmový archiv její monografii Atomy věčnosti. Český krátký film 30. až 50. let, která bude poprvé představena na MFDF Ji.hlava, pro který autorka rovněž připravila přehlídku starších českých krátkých filmů s továrenskou tematikou.

.





výpis dalších článků rubriky:  Téma

6.20Hudba vychází přímo z mého nitraPrvní celovečerní a poslední životní film hudebního skladatele a filmaře Jóhanna Jóhannssona Last and First Men měl mít českou premiéru na sklonku tohoto roku. Pandemie a zavřená kina tomu však zabránily, protože tato audiovizuální báseň a experimentální sci-fi potřebuje velké plátno a prostorový zvuk, aby plně vyzněla, a tak jsou pro ni VOD platformy vyloučené. Jóhannssonova (nejen filmová) hudba v českém prostoru přesto rezonuje, a tak jsme se ho rozhodli v posledním letošním čísle dok.revue připomenout. Přinášíme osobní esej dánského skladatele filmové hudby Petera Albrechtsena, který byl Jóhannssonovým dlouholetým přítelem i kolegou. Esej vznikl krátce po Jóhannssonově předčasné smrti v roce 2018 jako nekrolog, ale nikdy nevyšel. Peter Albrechtsen
6.20Odkazy Jóhanna JóhannssonaJóhan Jóhannsson byl unikátní skladatel filmové hudby i výjimečný filmař. V následujícím slovenském textu se ohlížíme za jeho předčasně ukončenou tvorbou a představujeme pět filozofických rovin a symbolů jeho komplexního díla. Kdyby nebylo přísných protipandemických opatření, tak by v tuto dobu už bylo možné spatřit poslední film Jóhanna Jóhannssona Last and First Men i v českých kinech. Doufejme, že se tak stane co nejdřív, tento snímek si totiž zaslouží velké plátno.Adriana Belešová
5.20Fantomová kinematografie Jižní KorejeProgramový ředitel MFDF Ji.hlava Petr Kubica přibližuje v následujícím textu vývoj jihokorejského dokumentu od jeho počátků po současnost. Vytváří tak potřebný kontext letošní ji.hlavské retrospektivy Průhledná krajina, jíž se stala Jižní Korea. Přehlídka představuje u nás dosud neznámé snímky, natočené v období od dvacátých let minulého století po současnost, a ukazuje fascinující cestu jihokorejského dokumentu, jehož nezávislost se začala psát až v roce 1988.Petr Kubica
5.20Muž, který předběhl svou dobuBankéř Albert Kahn vytvořil pod vlivem svého učitele, filozofa Henriho Bergsona, pozoruhodný soukromý archiv své doby. Pokusil se v něm posbírat co nejvíce filmů a fotografií svědčících o světě, v němž žil. Jeho Archiv planety, jak svou sbírku nazval, pokrývá období od první světové války do roku 1932 a zachycuje tak paměť tehdejšího světa. Výběr ze snímků z Kahnova archivu uvede online ve zvláštní sekci letošní ročník Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava.David Čeněk
4.20„Můžeme hovořit filmovým jazykem?“Letošní, čtyřiadvacátý ročník MFDF Ji.hlava se zaměří mimo jiné na polské experimentální filmy sedmdesátých let minulého století, které tvořil kolektiv autorů pod názvem Warsztat Formy Filmowej. Jak vypadal manifest tohoto hnutí a co svou formou tyto filmy předznamenaly?Tereza Turzíková
3.20Politika paměti (nejen) v Příbězích 20. stoletíVzpomínkové portály zaznamenávající a uchovávající rozhovory s pamětníky mají neobyčejnou odpovědnost, protože formují pomyslnou národní paměť. Stojí před nimi nesnadná otázka, jak neupřít slovo ani extrémním hlasům, a přitom se jimi nenechat manipulovat. Co vlastně patří a co už nepatří do „paměti národa“?Martin Mišúr
2.20Není jeden feminismusZamyšlení nad dokumentaristkami inspirované knihou Barbory Baronové Ženy o ženách.Martin Šrajer
1.20Jak uslyšet obraz?Hlavním tématem tohoto čísla dok.revue jsou české radiodokumenty tvořené filmovými dokumentaristy. V tématu, které sepsala editorka dok.revue Kamila Boháčková, líčí filmoví dokumentaristé jako Lucie Králová, Tereza Reichová, Marika Pecháčková, Lumír Košař, Apolena Rychlíková či tvůrkyně anidoků Diana Cam Van Nguyen, co pro ně znamená tvořit radiodokumenty. V čem je to pro ně odlišné od filmu? Co jim to přineslo nového? Téma radiodokumentů se hodí do dnešních dnů všeobecné domácí karantény, většina v textu zmíněných radiodokumentů je totiž ke slyšení online. Kamila Boháčková
5.19Zachytit zázrak potřebuje časCenu za přínos světové kinematografii získal letos v Jihlavě kazašský režisér Sergej Dvorcevoj, který byl také autorem letošní festivalové znělky, jež v jednom dlouhém jímavém záběru snímá tvář kazašské herečky Samal Esljamové na nástupišti moskevského metra. Do Jihlavy se Dvorcevoj vrátil přesně po dvaceti letech, v roce 1999 si z tehdy teprve začínajícího festivalu odnesl historicky první ji.hlavskou cenu. Letos představil na festivalu nejen své dosavadní filmy, ale spolu s ředitelem jihlavské přehlídky objasnil svůj způsob natáčení i uvažování na masterclass, jejíž otitulkovaný záznam si lze přehrát na dok.revue.Kamila Boháčková
F5.19Válka jako stav mysliEsej o snímcích Průnik a Doufám, že se máš dobře, které spojuje reflexe 20. století prostřednictvím archivních materiálů. Obě díla letos soutěžila v sekci Opus Bonum. Janis Prášil

starší články

f1.14DOK.REVUE
23. 10. 2014


z aktuálního čísla:

Situační recenzeJen prázdné nádoby dokážou vydávat zvukDebata o filmu Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězduKamila BoháčkováNový film14,4V17.11.Z oslav 17. listopadu se postupem času stal kýč. Jak ho dokumentovat jinak? „Vyrobil jsem si k tomu jednoduchý nástroj, míchačku, která mi dovolila akci zaznamenat, ale přitom ji celou dekonstruovat, rozmazat,“ popisuje vizuální umělec Vladimír Turner práci na svém snímku 14,4V17.11., jenž se letos objevil v české experimentální soutěži Fascinace: Exprmntl.cz na MFDF Ji.hlava. „Cítil jsem se jako takový audiovizuální terorista se zbraní, která sice nezabíjí, ale její čočka může měnit svět.“Vladimír TurnerTémaOdkazy Jóhanna JóhannssonaJóhan Jóhannsson byl unikátní skladatel filmové hudby i výjimečný filmař. V následujícím slovenském textu se ohlížíme za jeho předčasně ukončenou tvorbou a představujeme pět filozofických rovin a symbolů jeho komplexního díla. Kdyby nebylo přísných protipandemických opatření, tak by v tuto dobu už bylo možné spatřit poslední film Jóhanna Jóhannssona Last and First Men i v českých kinech. Doufejme, že se tak stane co nejdřív, tento snímek si totiž zaslouží velké plátno.Adriana BelešováTémaHudba vychází přímo z mého nitraPrvní celovečerní a poslední životní film hudebního skladatele a filmaře Jóhanna Jóhannssona Last and First Men měl mít českou premiéru na sklonku tohoto roku. Pandemie a zavřená kina tomu však zabránily, protože tato audiovizuální báseň a experimentální sci-fi potřebuje velké plátno a prostorový zvuk, aby plně vyzněla, a tak jsou pro ni VOD platformy vyloučené. Jóhannssonova (nejen filmová) hudba v českém prostoru přesto rezonuje, a tak jsme se ho rozhodli v posledním letošním čísle dok.revue připomenout. Přinášíme osobní esej dánského skladatele filmové hudby Petera Albrechtsena, který byl Jóhannssonovým dlouholetým přítelem i kolegou. Esej vznikl krátce po Jóhannssonově předčasné smrti v roce 2018 jako nekrolog, ale nikdy nevyšel. Peter AlbrechtsenSportJak mluvit (a uvažovat) o trans lidechQueer filmový festival Mezipatra je – jako mnoho lidskoprávních akcí – nejen přehlídkou kinematografie, ale pořádá i spoustu setkání, přednášek a lekcí, jež slouží k rozšíření povědomí o tématech, která pořadatelé považují za důležitá pro aktivistický záměr LGBT+ komunity. Jednou takovou akcí byla i online přednáška Transparentní čeština, v níž členky spolku Trans*parent Markéta Bečková, Lenka Králová a Ivana Recmanová vytyčily za cíl seznámit posluchače se způsoby, jak adekvátně uvažovat a zpravovat o problematice genderu v kontextu lidí pohybujících se mimo dříve prosazovanou normativní škálu.Martin SvobodaBáseňOsobní život díry(pasáž z filmu)Ondřej VavrečkaRozhovorHledání pravdy za hranicemi rozbřeskuDokumentarista Gianfranco Rosi obdržel za své filmy mnohá ocenění – za snímek Sacro GRA získal v roce 2013 Zlatého lva v Benátkách a za Fuocoammare: Požár na moři si zase v roce 2016 odnesl Zlatého medvěda z Berlinale. O svém zatím posledním filmu Nokturno (2020), který natáčel tři roky ve válečných zónách mezi Sýrií, Irákem, Kurdistánem a Libanonem, si Rosi povídal s novinářem Neilem Youngem. Komentovaný rozhovor vyšel původně v časopise Modern Times Review (MTR). Přinášíme ho v českém překladu v rámci vzájemné spolupráce s MTR, podpořené Norskými fondy.Neil YoungNová knihaFilm jsou tajné dveře do reality Filmový publicista Pavel Sladký popisuje, jak vznikala jeho kniha s názvem Film jsou tajné dveře do reality, která přibližuje tvorbu deseti současných filmových režisérů, například Ulricha Seidla, Michaela Hanekeho, Cristiho Puiua, Larse von Triera či Claire Denisové.Pavel SladkýÚvodníkO filmech, které měly přijít, a nepřišlydok.revue 6.20Kamila BoháčkováAnketaNejpodstatnější letošní filmy a knihyVždy na konci roku vybízí časopis dok.revue přispěvatele, tvůrce či publicisty k přispění do ankety o největší dokumentární a čtenářský zážitek roku. Nejinak tomu je letos.