Skutečnost jako sociální mizanscéna

Estetička Tereza Hadravová přibližuje hlavní myšlenky knihy filmového kritika a teoretika Adriana Martina Mizanscéna a filmový styl, kterou v překladu Veroniky Klusákové vydalo nedávno Nakladatelství AMU. Pojem "sociální mizanscéna", se kterým v knize pracuje, Hadravová aktuálně vztahuje ke změnám, které v těchto týdnech izolace prožíváme a jež se dotýkají proměny veřejného prostoru, oděvu i společenských konvencí.
09.04.2020 - Tereza Hadravová

Adrian Martin obhajuje "vizuální pyrotechniku“ ve filmu Domino (2005) Tonyho Scotta (viz snímek)

„Je to jak z nějakého filmu.“ Takto v prvních dnech vzájemné izolace obvykle uzavírala rozhovor po Skypu moje maminka. Protipandemická opatření, jež postupně vcházela v platnost v uplynulých týdnech a která měla vzhledem ke svému preventivnímu charakteru více méně pouze zprostředkované, tedy mediální a fiktivní pozadí celospolečenské tragédie, se ve skutečném světě nejzřetelněji zhmotnila v proměnách veřejného prostoru, oděvu a společenských konvencí. Neurčitá věta „Je to jak z nějakého filmu“ vystihuje tyto proměny velmi přesně. Nejde totiž o to, z jakého filmu to je; změna, kterou jsme v prvních týdnech izolace prožívali, se odehrála především na rovině „společenské mizanscény“. Skutečnost měla náhle styl.

Diváctví bez předsudků

S termínem „sociální mizanscéna“ mne seznámil filmový kritik a teoretik Adrian Martin v knize Mizanscéna a filmový styl, kterou v překladu Veroniky Klusákové nedávno vydalo Nakladatelství AMU. Název knihy připomíná publikaci Johna Gibbse Mise-en-scene: Film Style and Interpretation z roku 2002. „Mám problém s tak automatickým spojením stylu s interpretací,“1) poznamenává k ní lakonicky Martin. Co je na interpretaci špatně, na tomto místě neříká. Později však se sympatií cituje Raymonda Durgnata, pro kterého filmy nepředstavují „nějaké sdělení, jež čeká na dekódování, ale dětskou prolézačku, kterou se prohánějí myšlenky“2). Jeho popis Durgnatovy osobnosti bychom ostatně mohli vztáhnout i na Martina samého: „nonkonformista, kterého nelze zařadit k žádné specifické kritické škole, přestože přispíval do neuvěřitelného množství periodik a se všemi směry byl schopen neustále vést dialog“3).

Kniha působí dojmem textu napsaného jedním dechem, autor svou prózu mistrovsky ovládá, drží ji celou v aktivní paměti a dokáže se vracet i předjímat. Zároveň však text nechává dýchat, neškrtí jej: kniha přímo praská ve švech nápady, co kapitolka (do knihy se jich vejde téměř sedmdesát), to nová myšlenka, často jen naznačená. S lehkostí se posunuje vpřed a s oblibou nedoříkává. Je to trochu DIY myšlení: čtenářská a divácká výzva, která dráždí apetit – zbavuje předsudků a vyvolává touhu zakusit nové chutě.

Martinův divácký záběr je přitom vzorově otevřený a nepředpojatý. Sestavuje obhajobu „vizuální pyrotechniky“ v Dominu (2005) Tonyho Scotta a při té příležitosti nás nabádá, abychom se vymanili z estetických předsudků a svou mysl otevřeli proměnám současného filmového stylu.4) Přiznává, že při sledování pořadu Mujeres y hombres y viceversa prožíval „archeologické vytržení“ – termín si půjčuje od Shigehiko Hasumi, který jej používal v souvislosti s filmovou estetikou Hou Hsiao-hsiena: „Pohled na patnáct lidí nacpaných do jednoho chaotického záběru ve mně vyvolal vzpomínky na rané filmy a zároveň na nejsofistikovanější a nejradikálnější experimenty v dějinách filmové formy, “ popisuje Martin svůj prožitek zmíněné reality show.“5) A také ukazuje, jak dobře může fungovat čtení cizelované na audiovizuálních instalacích v galerijním prostoru při sledování filmu, jako je Náš milovaný srpen (2008) od Miguela Gomese.
 

Adrian Martin v knize přiznává, že při sledování reality show Mujeres y hombres y viceversa (viz snímek) prožíval „archeologické vytržení“

Neortodoxní dějiny filmové teorie

Martin je nejen gurmánem pohledu. Čte vše bez rozdílu, napříč věky i „tábory“ a jeho knihu lze číst také jako neortodoxně pojaté dějiny filmové teorie. Neortodoxně proto, že svou hltavou sečtělost, podpořenou nadprůměrnou jazykovou vybaveností, využívá k tomu, aby seznámil čtenáře s kritiky a teoretiky, o kterých (a od kterých) nejspíš nikde jinde nic nečetl. Neortodoxní je i jeho kategorizace teorií a přístupů: ne že by chyběly jasně vymezené pozice (klasická estetika versus poststrukturalismus, dějiny umění versus vizuální studia, film versus audiovize), ale více než čisté případy jej zajímají ti teoretici a kritici, kteří dokázali – podobně jako on sám – překlenout černobílá rozlišení a ostré disjunkce, ať už to byl zmíněný Raymond Durgant, nebo třeba Michel Chion, který říká, že na film [se] musíme dívat, jako bychom ho neustále objevovali znovu.6)

Martin sám je mistrem syntézy: nehodlá se vzdát ani jedné z nabídnutých cest a má za to, že současné rozšířené pole audiovizuální tvorby s novými možnostmi pro mizanscénu a její reflexi přímo vynucuje spojení dávných nepřátel. Jeho cílem tak není nic menšího než nalezení „ideálního estetického programu, jenž by se pokusil o sloučení toho nejlepšího z obou směrů“7) – na mysli zde má klasickou estetiku s její vírou v autora a ve film jako – v ideálním případě – dokonale seřízený, složitý mechanismus, v němž nic nechybí ani nepřebývá, a poststrukturalistické vyznavače přebytků významů a rezonantních povrchů bez poselství skrývajících se v hloubi. Za most volí mizanscénu – pojem, který je podobně excesivní jako filmy zesměšňující významovou sjednocenost a v jehož jádře zároveň tepe srdce klasické estetiky.

Rozšířená mizascéna

V Martinem poopravené zkratce jde v klasické mizanscéně o „těla v prostoru [a] o principy přitažlivosti a odpuzování, jež řídí jejich blízkost a vzdálenost“8). A ptá se: „Je možné rozšířit klasické pojetí mizanscény tak, aby zahrnovalo celkovější pohled na proces výroby filmu, a vyhnout se přitom extrému, tedy netvrdit, že mizanscéna je vše?“9)

„Těla“ jsou samozřejmě jen jedním z možných prvků, jež vyplňují prostor. Složek k dynamickému uspořádání nabízí audiovizuální materiál v pohybu celou řadu. Termín „vyplňují“, který jsem právě použila, není přesný: ony prvky ve vzájemných relacích prostor spíše ustavují či spoluvytvářejí, než vyplňují. Martin například prosazuje možnost vidět síly přitažlivosti a odpuzování mezi slovy. Dialog postav, jak ve svých filmových analýzách ukazuje, se může zhmotnit ve zvukové mizanscéně klasického střihu: následnost replik a zámlk je pak tancem, který dává vzniknout auditivnímu prostoru, v němž se slova – téměř bez ohledu na své významy – mohou stát zvukovými událostmi, které si nárokují své místo a jež se vztahují k jiným událostem v prostoru.
 

Z filmu Domino Tonyho Scotta. Martin čtenáře v knize nabádá, abychom se vymanili z estetických předsudků a svou mysl otevřeli proměnám současného filmového stylu
 

Prostor, který mizanscéna spoluvytváří, není prostorem příběhu, ale prostorem estetických možností. Nemohu se zbavit dojmu, že by československá varianta strukturalismu v Martinově výkladu „skórovala“ lépe než jeho francouzský protějšek, jehož přístup Martin obviňuje z „pomateného nastavení“10). Mizanscéna je pro Martina příležitostí vyrovnat pozice, začít v každé analýze takříkajíc od nuly (podívat se na film, jako bychom ho neustále objevovali znovu). Představuje dynamickou strukturu, která může najít základní prvky vztahů v podstatě v čemkoli (v čemkoli, co konkrétní film využívá) a jež prostřednictvím vztahů vymezuje určitý typ prostoru (jako když Mukařovský na konci své analýzy herectví Charlieho Chaplina, založené na gestu, říká, že se podobá „prostorovému útvaru, který by spočíval na nejostřejší ze svých hran, a přesto byl v dokonalé rovnováze.“11)).

Odhalování skrze deformování

Podobně jako Mukařovský pak Martin poukazuje na znakovou povahu skutečnosti (za svého průvodce si ovšem volí Umberta Eca), kterou se film přirozeně sytí. Rovněž náš svět – prostory, ve kterých se pohybujeme – má svou mizanscénu, kterou vytvářejí naše těla tím, že podléhají „zákonům“ (rozuměj: konvencím) přitažlivosti a odpuzování. Formalizované dotyky, způsoby, jak udržet vzdálenost uvnitř stísněného prostoru, a bezpočet různých forem chování, které se řídí tím, co znamená pro naše těla být příliš blízko či moc daleko („postoje, gesta, způsob projevování emocí... či způsob, jakým sedíme, stojíme, chodíme, běháme, mluvíme nebo mlčíme...“12)), jsou mizanscénou životní praxe. Tu si obvykle neuvědomujeme, avšak jak si Martin všímá, „filmy často začínají vychýlením těchto pravidel a zvyklostí, dramatickým, komickým nebo obojím způsobem zároveň“13). Film se může stát zdrojem poznání jemných aspektů sociální mizanscény, oblasti, která představuje podle Martina bohaté naleziště materiálu k reflexi pro dnešní i budoucí filmové vědce a vědkyně.
 

Z filmu Domino Tonyho Scotta
 

To, že myšlenka průzkumu sociální mizanscény prostřednictvím filmu není jen záležitostí (či úkolem) filmové vědy, ale že je naopak docela běžným postojem filmového diváka či divačky, prozrazuje v úvodu tohoto blogu zmíněná replika mojí maminky. Když nazvala svou žitou skutečnost „filmovou“, měla jistě na mysli to, že nyní, v časech vypuknuvší pandemie, nosíme na tvářích masky a měníme choreografii pohybů ve veřejném prostoru – a často si u toho připadáme jako herci, kteří ještě nesrostli se svou rolí. Nový, uměle nastolený řád představuje zřetelné vychýlení starých pravidel a zvyklostí, v tomto případě dramatické a komické zároveň. Jako by k nám skrze současnost promlouvala minulost: ve své křehkosti, pomíjivosti a nahodilosti. Odhalování a deformování – tak Martin charakterizuje rezonanci sociální mizanscény ve filmu. A pokud k rezonanci dochází bez filmového plátna, může se stát, že si v nové skutečnosti připadáme „jako ve filmu“.
 



 


Poznámky

1) MARTIN, Adrian. Mizanscéna a filmový styl. Praha: Nakladatelství AMU, 2019, s. 47.

2) DURGANT, Raymond. „Up Jumped the Devil or, The Jack in Pandora’s Box: Can the Witches of Eastwick De-spook Genre Theory?“ In The Monthly Film Bulletin. 1987, Vol. 54, No. 644 (September), s. 266. Cit. podle MARTIN, s. 69–70.

3) MARTIN, 2019, s. 69.

4) Tamtéž, s. 195.

5) Tamtéž, s. 290.

6) Tamtéž, s. 94.

7) Tamtéž, s. 89.

8) Tamtéž, s. 112.

9) Tamtéž, s. 114.

10) Tamtéž, s. 72.

11) MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie I. Původní vydání. Brno: Host, 1931, s. 469.

12) MARTIN, 2019, s. 232.

13) Tamtéž, s. 228.





další blogy autora:

Proč by filozofové měli jezdit do Ji.hlavyEstetička Tereza Hadravová uvažuje o znělce letošního ji.hlavského festivalu v nezvyklém, ale přiléhavém kontextu tak zvané Engelmannovy poznámky, známé z textu Ludwiga Wittgensteina.21.11.2019 - Tereza Hadravová
Od tlachání o filmech k filozofii filmuTereza Hadravová rozjímá nad funkcí filmu ve „výtahových“ konverzacích. Kdy jste se někoho naposledy zeptali, zda viděl ten či onen nový film jenom proto, aby řeč nestála?07.06.2018 - Tereza Hadravová
Pro filozofii jako stvořený Estetička a filozofka Tereza Hadravová vede dialog s pedagogem Jerrym Goodenoughem z University of East Anglia o tom, zda schopnost filozofovat mají kromě filmu i jiná média. 25.01.2018 - Tereza Hadravová
Audiovizuální pastvaTereza Hadravová se už po čtvrté vydala na obhajoby ročníkových a absolventských prací CASu na FAMU. V tomto blogu se zaměřuje na část výstavy v GAMU, která je veřejnosti přístupná až do 9. července. 06.07.2017 - Tereza Hadravová
Film jako filozofický prostorFilozofka Tereza Hadravová si ve svém novém blogu klade otázku, jak film jako prostor může obohatit naše vlastní myšlení o další světnici. 11.05.2017 - Tereza Hadravová
Nebát se milovat filmTereza Hadravová sumarizuje své zážitky z 20. ročníku MFDF Ji.hlava. Jako jednu z nejkomornějších a přitom nejvýraznějších zkušeností reflektuje setkání s italským filmovým kritikem Gionem A. Nazarrem.24.11.2016 - Tereza Hadravová
Anti-Molyneux: Zrakové vrávorání Michaela MadsenaFilozofka Tereza Hadravová reaguje na nedávnou online retrospektivu dánského režiséra Michaela Madsena. Stejně jako Madsen si klade otázku: Jaké by bylo zbavit se zraku a spolu s ním i všeho toho, co zrak odkrývá a zakrývá?19.05.2016 - Tereza Hadravová
Filozofie 2.0Čtvrtý kanál rozhlasové verze britské BBC uvedl nový pořad The Global Philosopher, kde profesor z Harvardské univerzity diskutuje s filozofy-amatéry. Tereza Hadravová přináší kritický pohled na první díl celé série.31.03.2016 - Tereza Hadravová
Jak se daří dokumentu v časopise Film-PhilosophyTereza Hadravová se vydává do útrob archivu vědeckého časopisu Film-Philosophy, kde pátrá po textech týkajících se dokumentárního filmu.11.02.2016 - Tereza Hadravová
O důvodech k neudělení cenyPodle Terezy Hadravové se za nevyjasněnou dramaturgií a nepřesvědčivou autorskou výpovědí může skrývat vícevýznamová struktura. Dá se výrok letošní poroty zpochybnit?17.12.2015 - Tereza Hadravová

   poslední blogy:
České dokumenty na letošním festivalu Prix Bohemia RadioTeoretička, pedagožka a dokumentaristka Andrea Hanáčková hodnotí pro dok.revue kolekci dokumentů, které letos soutěžily v sekci Dokument na 36. ročníku mezinárodního festivalu rozhlasové tvorby Prix Bohemia Radio (PBR). Celý festival proběhl od 12. do 14. října mimořádně v online režimu a online proběhly i diskuze poroty a veřejné prezentace jednotlivých kategorií.15.10.2020 - Andrea Hanáčková
Omezené spektrum autistického randěníFilmový publicista Martin Šrajer ve svém dok.blogu upozorňuje na filmy a televizní pořady z nedávné doby, v nichž dominují postavy vykazující rysy poruchy autistického spektra. Patří k nim i nový australský dokumentární seriál Láska ve spektru, jenž je nyní dostupný na Netflixu. Nakolik potvrzuje či naopak vyvrací stereotypy zobrazování autismu?01.10.2020 - Martin Šrajer
Proč Magnesii Literu nezískala letos žádná žena?Spisovatelka a nakladatelka Barbora Baronová se ve svém novém dok.blogu ptá, co vede k tomu, že letošní vítězové prestižní Magnesie Litery jsou výhradně pánským klubem. Důvodem je podle ní nerovné zastoupení mužů a žen v jednotlivých porotách, které odráží stereotypní uvažování o tom, kdo literatuře v Česku vlastně „rozumí“ a kdo o její kvalitě rozhoduje. Debata zdaleka není jen odrazem stavu současné české literární scény.24.09.2020 - Barbora Baronová
Jak se družit s jinými živočišnými druhyAntonín Tesař přibližuje ve svém blogu jihoafrický dokument Moje učitelka chobotnice (2020), jenž je od září zveřejněn na Netflixu a který se snaží ukázat, že tu lidé mohou být pro zvířata, nejen zvířata pro lidi.17.09.2020 - Antonín Tesař
Mezi samizdatem a veksláctvímDokument Králové videa představuje rychlodabované videokazety jako fenomém vypovídající o tekuté hranici mezi komunismem a kapitalismem.03.09.2020 - Tomáš Stejskal
Proč dnes potřebujeme Havly?Janis Prášil se ve svém aktuálním dok.blogu zamýšlí nad dokumentárním rozměrem snímku Havel (2020) režiséra Slávka Horáka. Film podle něj podobně jako třeba Milada Davida Mrnky, Jan Palach Roberta Sedláčka nebo Dubček Laca Halamy reaguje na vlnu normalizační retronostalgie, kdy nejde ani tak o postavy historické, ale symbolické. Tyto snímky podle Prášila představují hodnotovou alternativu ke stávající politické reprezentaci a zosobňují ideály, ve které je možné věřit.27.08.2020 - Janis Prášil
Co jsou klišé v televizi a proč se jich nebojímeJak se odrazila pandemie v nabídce a trendech domácích i zahraničních televizí? Proč se vracejí k osvědčeným formátům a které to jsou? A platí totéž pro domácí i zahraniční situaci? O tom ve svém dalším dok.blogu uvažuje mediální analytik Milan Kruml, který píše: „Když začínal letošní rok, řada odborníků předvídala, že dojde k podstatným proměnám v nabídce lineární televize, že streamovací giganti, kteří už loni na podzim zahájili další kolo bitvy o předplatitele, rozšíří žánrovou pestrost, a že se tematicky promění nabídka dramatiky ve volných televizích. Teď jsme v situaci, kdy se televize vracejí k osvědčeným postupům a doufají, že se během podzimu dokážou připravit na příští rok. Zda tomu tak opravdu bude, ale neví nikdo.“14.08.2020 - Milan Kruml
Ostře sledovaná smrtVizuální teoretička Andrea Průchová Hrůzová ve svém dok.blogu připomíná, že zatímco média upírají pozornost ke globální pandemii, zapomínáme na podobně alarmující celosvětový problém, totiž na klimatickou změnu. Příčinu spatřuje blogerka mimo jiné v tom, že klimatickou krizi nelze obsáhnout v jednom obrazu-symbolu, a proto není schopna se člověka bytostně dotknout a vyvolat v něm emoce strachu a soucitu.06.08.2020 - Andrea Průchová Hrůzová
Umělci a jejich dobaMartin Šrajer se ve svém prvním dok.blogu zamýšlí nad tím, proč u nás vzniká poslední dobou málo dokumentárních portrétů, které by se pokusily protagonistu či protagonistku nahlédnout komplexně, v celé jeho či její složitosti. Jeho úvahu podnítil nový dokument Meky o Miru Žbirkovi.30.07.2020 - Martin Šrajer
Potřebujeme média veřejné služby?Jak dnes naložit s tématem koncesionářských poplatků, když ho otevírají už nejen populističtí politici a nepřátelé médií veřejné služby, ale i nejvěrnější rozhlasoví posluchači, nespokojení s vývojem svého oblíbeného rádia? Teoretička, pedagožka a dokumentaristka Andrea Hanáčková vybízí ve svém blogu, abychom diskutovali o výši poplatku, podobě média či jiného systému mediálních rad, ale nezpochybňovali roli veřejnoprávního rozhlasu nebo televize na základě osobní aktuální nelibosti s vysílaným programem. Situace v Maďarsku je příkladem, kde takové úvahy mohou končit.23.07.2020 - Andrea Hanáčková