Skutečnost jako sociální mizanscéna

Estetička Tereza Hadravová přibližuje hlavní myšlenky knihy filmového kritika a teoretika Adriana Martina Mizanscéna a filmový styl, kterou v překladu Veroniky Klusákové vydalo nedávno Nakladatelství AMU. Pojem "sociální mizanscéna", se kterým v knize pracuje, Hadravová aktuálně vztahuje ke změnám, které v těchto týdnech izolace prožíváme a jež se dotýkají proměny veřejného prostoru, oděvu i společenských konvencí.
09.04.2020 - Tereza Hadravová

Adrian Martin obhajuje "vizuální pyrotechniku“ ve filmu Domino (2005) Tonyho Scotta (viz snímek)

„Je to jak z nějakého filmu.“ Takto v prvních dnech vzájemné izolace obvykle uzavírala rozhovor po Skypu moje maminka. Protipandemická opatření, jež postupně vcházela v platnost v uplynulých týdnech a která měla vzhledem ke svému preventivnímu charakteru více méně pouze zprostředkované, tedy mediální a fiktivní pozadí celospolečenské tragédie, se ve skutečném světě nejzřetelněji zhmotnila v proměnách veřejného prostoru, oděvu a společenských konvencí. Neurčitá věta „Je to jak z nějakého filmu“ vystihuje tyto proměny velmi přesně. Nejde totiž o to, z jakého filmu to je; změna, kterou jsme v prvních týdnech izolace prožívali, se odehrála především na rovině „společenské mizanscény“. Skutečnost měla náhle styl.

Diváctví bez předsudků

S termínem „sociální mizanscéna“ mne seznámil filmový kritik a teoretik Adrian Martin v knize Mizanscéna a filmový styl, kterou v překladu Veroniky Klusákové nedávno vydalo Nakladatelství AMU. Název knihy připomíná publikaci Johna Gibbse Mise-en-scene: Film Style and Interpretation z roku 2002. „Mám problém s tak automatickým spojením stylu s interpretací,“1) poznamenává k ní lakonicky Martin. Co je na interpretaci špatně, na tomto místě neříká. Později však se sympatií cituje Raymonda Durgnata, pro kterého filmy nepředstavují „nějaké sdělení, jež čeká na dekódování, ale dětskou prolézačku, kterou se prohánějí myšlenky“2). Jeho popis Durgnatovy osobnosti bychom ostatně mohli vztáhnout i na Martina samého: „nonkonformista, kterého nelze zařadit k žádné specifické kritické škole, přestože přispíval do neuvěřitelného množství periodik a se všemi směry byl schopen neustále vést dialog“3).

Kniha působí dojmem textu napsaného jedním dechem, autor svou prózu mistrovsky ovládá, drží ji celou v aktivní paměti a dokáže se vracet i předjímat. Zároveň však text nechává dýchat, neškrtí jej: kniha přímo praská ve švech nápady, co kapitolka (do knihy se jich vejde téměř sedmdesát), to nová myšlenka, často jen naznačená. S lehkostí se posunuje vpřed a s oblibou nedoříkává. Je to trochu DIY myšlení: čtenářská a divácká výzva, která dráždí apetit – zbavuje předsudků a vyvolává touhu zakusit nové chutě.

Martinův divácký záběr je přitom vzorově otevřený a nepředpojatý. Sestavuje obhajobu „vizuální pyrotechniky“ v Dominu (2005) Tonyho Scotta a při té příležitosti nás nabádá, abychom se vymanili z estetických předsudků a svou mysl otevřeli proměnám současného filmového stylu.4) Přiznává, že při sledování pořadu Mujeres y hombres y viceversa prožíval „archeologické vytržení“ – termín si půjčuje od Shigehiko Hasumi, který jej používal v souvislosti s filmovou estetikou Hou Hsiao-hsiena: „Pohled na patnáct lidí nacpaných do jednoho chaotického záběru ve mně vyvolal vzpomínky na rané filmy a zároveň na nejsofistikovanější a nejradikálnější experimenty v dějinách filmové formy, “ popisuje Martin svůj prožitek zmíněné reality show.“5) A také ukazuje, jak dobře může fungovat čtení cizelované na audiovizuálních instalacích v galerijním prostoru při sledování filmu, jako je Náš milovaný srpen (2008) od Miguela Gomese.
 

Adrian Martin v knize přiznává, že při sledování reality show Mujeres y hombres y viceversa (viz snímek) prožíval „archeologické vytržení“

Neortodoxní dějiny filmové teorie

Martin je nejen gurmánem pohledu. Čte vše bez rozdílu, napříč věky i „tábory“ a jeho knihu lze číst také jako neortodoxně pojaté dějiny filmové teorie. Neortodoxně proto, že svou hltavou sečtělost, podpořenou nadprůměrnou jazykovou vybaveností, využívá k tomu, aby seznámil čtenáře s kritiky a teoretiky, o kterých (a od kterých) nejspíš nikde jinde nic nečetl. Neortodoxní je i jeho kategorizace teorií a přístupů: ne že by chyběly jasně vymezené pozice (klasická estetika versus poststrukturalismus, dějiny umění versus vizuální studia, film versus audiovize), ale více než čisté případy jej zajímají ti teoretici a kritici, kteří dokázali – podobně jako on sám – překlenout černobílá rozlišení a ostré disjunkce, ať už to byl zmíněný Raymond Durgant, nebo třeba Michel Chion, který říká, že na film [se] musíme dívat, jako bychom ho neustále objevovali znovu.6)

Martin sám je mistrem syntézy: nehodlá se vzdát ani jedné z nabídnutých cest a má za to, že současné rozšířené pole audiovizuální tvorby s novými možnostmi pro mizanscénu a její reflexi přímo vynucuje spojení dávných nepřátel. Jeho cílem tak není nic menšího než nalezení „ideálního estetického programu, jenž by se pokusil o sloučení toho nejlepšího z obou směrů“7) – na mysli zde má klasickou estetiku s její vírou v autora a ve film jako – v ideálním případě – dokonale seřízený, složitý mechanismus, v němž nic nechybí ani nepřebývá, a poststrukturalistické vyznavače přebytků významů a rezonantních povrchů bez poselství skrývajících se v hloubi. Za most volí mizanscénu – pojem, který je podobně excesivní jako filmy zesměšňující významovou sjednocenost a v jehož jádře zároveň tepe srdce klasické estetiky.

Rozšířená mizascéna

V Martinem poopravené zkratce jde v klasické mizanscéně o „těla v prostoru [a] o principy přitažlivosti a odpuzování, jež řídí jejich blízkost a vzdálenost“8). A ptá se: „Je možné rozšířit klasické pojetí mizanscény tak, aby zahrnovalo celkovější pohled na proces výroby filmu, a vyhnout se přitom extrému, tedy netvrdit, že mizanscéna je vše?“9)

„Těla“ jsou samozřejmě jen jedním z možných prvků, jež vyplňují prostor. Složek k dynamickému uspořádání nabízí audiovizuální materiál v pohybu celou řadu. Termín „vyplňují“, který jsem právě použila, není přesný: ony prvky ve vzájemných relacích prostor spíše ustavují či spoluvytvářejí, než vyplňují. Martin například prosazuje možnost vidět síly přitažlivosti a odpuzování mezi slovy. Dialog postav, jak ve svých filmových analýzách ukazuje, se může zhmotnit ve zvukové mizanscéně klasického střihu: následnost replik a zámlk je pak tancem, který dává vzniknout auditivnímu prostoru, v němž se slova – téměř bez ohledu na své významy – mohou stát zvukovými událostmi, které si nárokují své místo a jež se vztahují k jiným událostem v prostoru.
 

Z filmu Domino Tonyho Scotta. Martin čtenáře v knize nabádá, abychom se vymanili z estetických předsudků a svou mysl otevřeli proměnám současného filmového stylu
 

Prostor, který mizanscéna spoluvytváří, není prostorem příběhu, ale prostorem estetických možností. Nemohu se zbavit dojmu, že by československá varianta strukturalismu v Martinově výkladu „skórovala“ lépe než jeho francouzský protějšek, jehož přístup Martin obviňuje z „pomateného nastavení“10). Mizanscéna je pro Martina příležitostí vyrovnat pozice, začít v každé analýze takříkajíc od nuly (podívat se na film, jako bychom ho neustále objevovali znovu). Představuje dynamickou strukturu, která může najít základní prvky vztahů v podstatě v čemkoli (v čemkoli, co konkrétní film využívá) a jež prostřednictvím vztahů vymezuje určitý typ prostoru (jako když Mukařovský na konci své analýzy herectví Charlieho Chaplina, založené na gestu, říká, že se podobá „prostorovému útvaru, který by spočíval na nejostřejší ze svých hran, a přesto byl v dokonalé rovnováze.“11)).

Odhalování skrze deformování

Podobně jako Mukařovský pak Martin poukazuje na znakovou povahu skutečnosti (za svého průvodce si ovšem volí Umberta Eca), kterou se film přirozeně sytí. Rovněž náš svět – prostory, ve kterých se pohybujeme – má svou mizanscénu, kterou vytvářejí naše těla tím, že podléhají „zákonům“ (rozuměj: konvencím) přitažlivosti a odpuzování. Formalizované dotyky, způsoby, jak udržet vzdálenost uvnitř stísněného prostoru, a bezpočet různých forem chování, které se řídí tím, co znamená pro naše těla být příliš blízko či moc daleko („postoje, gesta, způsob projevování emocí... či způsob, jakým sedíme, stojíme, chodíme, běháme, mluvíme nebo mlčíme...“12)), jsou mizanscénou životní praxe. Tu si obvykle neuvědomujeme, avšak jak si Martin všímá, „filmy často začínají vychýlením těchto pravidel a zvyklostí, dramatickým, komickým nebo obojím způsobem zároveň“13). Film se může stát zdrojem poznání jemných aspektů sociální mizanscény, oblasti, která představuje podle Martina bohaté naleziště materiálu k reflexi pro dnešní i budoucí filmové vědce a vědkyně.
 

Z filmu Domino Tonyho Scotta
 

To, že myšlenka průzkumu sociální mizanscény prostřednictvím filmu není jen záležitostí (či úkolem) filmové vědy, ale že je naopak docela běžným postojem filmového diváka či divačky, prozrazuje v úvodu tohoto blogu zmíněná replika mojí maminky. Když nazvala svou žitou skutečnost „filmovou“, měla jistě na mysli to, že nyní, v časech vypuknuvší pandemie, nosíme na tvářích masky a měníme choreografii pohybů ve veřejném prostoru – a často si u toho připadáme jako herci, kteří ještě nesrostli se svou rolí. Nový, uměle nastolený řád představuje zřetelné vychýlení starých pravidel a zvyklostí, v tomto případě dramatické a komické zároveň. Jako by k nám skrze současnost promlouvala minulost: ve své křehkosti, pomíjivosti a nahodilosti. Odhalování a deformování – tak Martin charakterizuje rezonanci sociální mizanscény ve filmu. A pokud k rezonanci dochází bez filmového plátna, může se stát, že si v nové skutečnosti připadáme „jako ve filmu“.
 



 


Poznámky

1) MARTIN, Adrian. Mizanscéna a filmový styl. Praha: Nakladatelství AMU, 2019, s. 47.

2) DURGANT, Raymond. „Up Jumped the Devil or, The Jack in Pandora’s Box: Can the Witches of Eastwick De-spook Genre Theory?“ In The Monthly Film Bulletin. 1987, Vol. 54, No. 644 (September), s. 266. Cit. podle MARTIN, s. 69–70.

3) MARTIN, 2019, s. 69.

4) Tamtéž, s. 195.

5) Tamtéž, s. 290.

6) Tamtéž, s. 94.

7) Tamtéž, s. 89.

8) Tamtéž, s. 112.

9) Tamtéž, s. 114.

10) Tamtéž, s. 72.

11) MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie I. Původní vydání. Brno: Host, 1931, s. 469.

12) MARTIN, 2019, s. 232.

13) Tamtéž, s. 228.





další blogy autora:

Když nestačí jít blížEstetička Tereza Hadravová se vrací k letošnímu pražskému bienále Ve věci umění s apelativním názvem Pojď blíž, které probíhalo od července do půlky listopadu, mezi dvěma pandemickými vlnami. Právě tato covidová závorka, jakkoli neplánovaná a nahodilá, pomohla zdůraznit jedno z témat klíčové výstavy bienále v Městské knihovně v Praze, a to nákazu zkušeností. Výstava vybízí návštěvníka, aby zakusil zkušenost někoho, s kým nemá na první pohled nic společného. Hadravová na dvou dokumentárních dílech z výstavy testuje, zda nám skutečně musí být člověk, jehož emocí se máme nakazit, dostatečně podobný.03.12.2020 - Tereza Hadravová
Proč by filozofové měli jezdit do Ji.hlavyEstetička Tereza Hadravová uvažuje o znělce letošního ji.hlavského festivalu v nezvyklém, ale přiléhavém kontextu tak zvané Engelmannovy poznámky, známé z textu Ludwiga Wittgensteina.21.11.2019 - Tereza Hadravová
Od tlachání o filmech k filozofii filmuTereza Hadravová rozjímá nad funkcí filmu ve „výtahových“ konverzacích. Kdy jste se někoho naposledy zeptali, zda viděl ten či onen nový film jenom proto, aby řeč nestála?07.06.2018 - Tereza Hadravová
Pro filozofii jako stvořený Estetička a filozofka Tereza Hadravová vede dialog s pedagogem Jerrym Goodenoughem z University of East Anglia o tom, zda schopnost filozofovat mají kromě filmu i jiná média. 25.01.2018 - Tereza Hadravová
Audiovizuální pastvaTereza Hadravová se už po čtvrté vydala na obhajoby ročníkových a absolventských prací CASu na FAMU. V tomto blogu se zaměřuje na část výstavy v GAMU, která je veřejnosti přístupná až do 9. července. 06.07.2017 - Tereza Hadravová
Film jako filozofický prostorFilozofka Tereza Hadravová si ve svém novém blogu klade otázku, jak film jako prostor může obohatit naše vlastní myšlení o další světnici. 11.05.2017 - Tereza Hadravová
Nebát se milovat filmTereza Hadravová sumarizuje své zážitky z 20. ročníku MFDF Ji.hlava. Jako jednu z nejkomornějších a přitom nejvýraznějších zkušeností reflektuje setkání s italským filmovým kritikem Gionem A. Nazarrem.24.11.2016 - Tereza Hadravová
Anti-Molyneux: Zrakové vrávorání Michaela MadsenaFilozofka Tereza Hadravová reaguje na nedávnou online retrospektivu dánského režiséra Michaela Madsena. Stejně jako Madsen si klade otázku: Jaké by bylo zbavit se zraku a spolu s ním i všeho toho, co zrak odkrývá a zakrývá?19.05.2016 - Tereza Hadravová
Filozofie 2.0Čtvrtý kanál rozhlasové verze britské BBC uvedl nový pořad The Global Philosopher, kde profesor z Harvardské univerzity diskutuje s filozofy-amatéry. Tereza Hadravová přináší kritický pohled na první díl celé série.31.03.2016 - Tereza Hadravová
Jak se daří dokumentu v časopise Film-PhilosophyTereza Hadravová se vydává do útrob archivu vědeckého časopisu Film-Philosophy, kde pátrá po textech týkajících se dokumentárního filmu.11.02.2016 - Tereza Hadravová

   poslední blogy:
Zprávy podle potřeby?Nejsledovanější francouzská televize TF1 plánuje do konce roku umožnit divákům, aby přizpůsobili zpravodajský obsah svému vkusu a zájmu. Může však zpravodajství fungovat podobně jako sociální síť, kde po vyfiltrování sledujeme jen to, co nás zajímá, a uzavíráme se tak ještě víc do sociálních bublin? Milan Kruml ve svém dalším dok.blogu uvažuje, jaké nebezpečí představuje personalizace televizního zpravodajství.08.04.2021 - Milan Kruml
Jeden Netflix vládne všemJak streamovací gigant formuje podobu současného dokumentu?01.04.2021 - Martin Šrajer
Když mi umře hrdinkaLiterární dokumentaristka Barbora Baronová popisuje situaci, se kterou se bohužel setkává čím dál častěji. Co dělat, když zemře hrdinka chystané knihy, ještě než autorizuje své promluvy? Je lepší někdy na autorizaci rezignovat, aby příběh vůbec zazněl?25.03.2021 - Barbora Baronová
O švábech a lidechCo spojuje tři loňské filmy čínského disidenta Aj Wej-weje CoroNation, Vivos a Šváb, které lze zhlédnout na právě probíhajících jarních Ozvěnách Ji.hlavy? „Všechny tři snímky vypráví o boji se zlem. To se šíří organismem společnosti jako nákaza a vyvolává reakci imunitního systému v podobě občanských nepokojů,“ vyvozuje Prášil.18.03.2021 - Janis Prášil
Rok života v pandemii a pod rouškouNa prahu druhého roku s pandemií jsou na webových stránkách stanic Plus a Dvojka Českého rozhlasu k poslechu dvě dokumentární série, které mapují českou variantu celosvětového problému. Časosběrný Rok pod rouškou (2020) i analytický Život během pandemie (2021) mají výraznou dokumentární hodnotu už nyní, jejich cena bude časem narůstat. Zásadní jsou však nejen otázky, které obě série kladou, ale také ty, jež zatím nezazněly.11.03.2021 - Andrea Hanáčková
Dobývání vesmíru v době pandemieZnámá teoretička vizuální kultury si ve svém dok.blogu klade otázku, jakou zprávu podává rover Perseverance, jenž nedávno přistál na planetě Mars, o současném stavu naší společnosti. Čeho se stal symbolem? A jak důležitou roli v pochopení tohoto projektu NASA sehrávají všudypřítomné obrazy?04.03.2021 - Andrea Průchová Hrůzová
Letem podcastovým světem IModerátor, dokumentarista a dramaturg Dan Moravec hodnotí nejzajímavější české podcasty. Co se podle něj vyplatí sledovat a proč? V prvním díle se zaměřuje na nejzdařilejší zpravodajské podcasty.18.02.2021 - Dan Moravec
Dokumentární útok na mainstream zadními vrátkyCo o aktuálních výbojích tuzemského dokumentu prozrazují nedávno udělené Ceny české filmové kritiky a nominace na České lvy?11.02.2021 - Tomáš Stejskal
Kratochvíl a Koudelka: básníci světlaOba jsou světově uznávaní fotografové a oba se nedávno dočkali svého dokumentárního portrétu. Josef Koudelka a Antonín Kratochvíl prožili dětství a mládí v komunismu, ale s dědictvím totality se vyrovnávají odlišně. V čem se sobě navzájem podobají a v čem se naopak liší? A podařilo se to zachytit v dokumentárních portrétech?04.02.2021 - Janis Prášil
Tajné lásky a tajná pornografieČím kritika Antonína Tesaře zaujaly dokumenty z produkce Netflixu Circus of Books a Tajná láska, nořící se do „tajných dějin“ americké queer subkultury? „Oba snímky nejsou filmařsky nijak rafinované, jsou ale odzbrojující svou spontánností. V obou případech se tvůrcům zároveň daří plynule propojit malé a velké dějiny,“ zdůrazňuje Tesař.28.01.2021 - Antonín Tesař