Audiovizuální pastva

Tereza Hadravová se už po čtvrté vydala na obhajoby ročníkových a absolventských prací CASu na FAMU. V tomto blogu se zaměřuje na část výstavy v GAMU, která je veřejnosti přístupná až do 9. července.
06.07.2017 - Tereza Hadravová

Divák toho vždy pochopí víc, než měl umělec na mysli, a umělec má vždy na mysli víc, než jakýkoli divák pochopil.

Richard Wollheim

Minulý týden probíhaly na FAMU obhajoby ročníkových a absolventských prací. Vyslána editorkami publikace Klauzury FAMU, kterou vydává Nakladatelství AMU, jsem se již po čtvrté stala svědkem obhajob děl vzniklých v Centru audiovizuálních studií (CAS). Oproti jiným katedrám FAMU, studenti a studentky CASu své práce představují na dvou (či dokonce třech) místech: v kinosále, na společné výstavě v prostoru Galerie AMU (GAMU) na Malé Straně a v minulých letech také v prostoru laboratoře Institutu intermédií na ČVUT. Široce rozprostřená, vícekanálová je i jejich tvorba, která může zahrnovat performance a události stejně jako objekty, díla i projekty, různé typy transformací reálných, virtuálních, imaginárních, čistě auditivních, čistě vizuálních i smíšených prostředí.

V prostoru tohoto blogu se budu soustředit jen na to, co máte možnost spatřit i vy, pokud tedy stihnete navštívit výstavu nazvanou „V tuto chvíli, právě dnes, teď,“ která probíhá v Galerii AMU do 9. 7. 2017 a jež zachycuje tu část klauzurních a ročníkových prací CASu, která vznikla pro galerijní prostory (úplnější reflexi najdete pak v připravovaném sborníku Klauzury FAMU 2017).

Názvy, anotace, explikace

Ve dvou podlažích GAMU vás čeká několik zvukově-vizuální ambientních i video instalací, videozátiší, fotografické či prostorové koláže, objekty a prostorové instalace. Se sluchátky a brýlemi na očích můžete procházet útrobami Anežského kláštera či digitální krajinou krystalů a struktur. Můžete se vnořit do tmy sametového tubusu a na malých obrazovkách, které vás obkrouží, sledovat zpomalená gesta rukou anebo bloudit v temném sklepě mezi ostrovy slov a stroboskopickými záblesky.

Zaujalo mne, že řada vystavených děl má pouze anglický titul – Google your melancholy, It creates what it names, Sirene, Empire of Light, Secondhouse či How did we get here. Důvody mohou být různorodé – od nahodilosti prvního nápadu, po záměr zasadit dílo do kontextu internetového či mezinárodního prostředí. Je nicméně zajímavé si všimnout, že všechny zmíněné tituly jsou do značné míry neindividuální, generické, přenositelné. Jsou to názvy značek, ne uměleckých děl. Opět se může jednat o záměr autorů – vytvořit dílo, které je generační či jinak nadindividální výpovědí, skrze které promlouvá hlas média, stroje, hnutí či doby. Důvodem však může také být chybějící či nevýrazné autorské gesto.

K čemu vlastně slouží, nebo může sloužit, název díla? „Kde se umělec nemůže spoléhat na kulturní znalosti, [...] musí nabídnout návod k použití ve formě titulu, ať už má povahu anekdoty, popisu motivace či, například, odkazu k něčemu jinému,“ píše Ernst Gombrich ve svém eseji věnovaném vztahu obrazu a názvu. „Na mysli mám díla, která vyžadují znalost textu nebo příběhu,“1) dodává. I když lze platnost tohoto dikta jistě zpochybnit – v odůvodněných případech může být právě neznalost, především ve formě uvědomované si neznalosti, tím správným výchozím diváckým nastavením –, lze Gombrichovu radu vnímat jako připomínku estetické významnosti názvu: možnosti pracovat s ním jako s interpretačním klíčem či dialektickým nástrojem, který otevře pojmenovaný objekt a vytvoří prostor pro jednu či více možných interpretací.2)

Zabil svoji rodinu a šel do kina

Z děl vystavených v GAMU, která rozehrávají interpretační hru skrze název, lze jmenovat přinejmenším dvě: koutek Zabil svoji rodinu a šel do kina Kláry Trskové a Ochočárnu Venduly Guhové. Obě stojí za pozornost. Práce Kláry Trskové patří mezi ty, které, jak píše Gombrich, se bez znalosti textu nebo příběhu neobejdou – a název na první pohled právě tuto funkci přijímá. Instalace sestává z neuspořádané hromady zřetelně rodinných, z české perspektivy exotických fotografií. Některé ze snímků jsou přilepeny na stěně, která nás do koutku vytvořeného Trskovou přivádí, většina z nich se však válí po zemi kolem obrazovky, na které běží jakýsi narativní film, v němž se občas objeví prostřih vesele dekorovaného obrázku srdce či palmy. Na stěně je pak velká černá tapeta – plakát – s nezřetelným černým textem, z něhož na různých místech vystupují ojedinělé bílé fragmenty tří slov: Rushdi, kosti, Ramdaní.

Plakát, na kterém jsou podle autorky vylíčeny životní peripetie hlavní postavy příběhu (té, která „zabila svou rodinu a šla do kina“), není bohužel čitelný – alespoň mně se úhel pohledu, ze kterého bych jej dokázala celý rozluštit, najít nepodařilo. Hromádka nalezených fotografií z narozenin, rodinných sešlostí či jakýchsi společenských rituálů představuje směs blízkého a typického – je to ona intimita, kterou prožívá každý z nás. Momentky dobře korespondují s názvem díla, který svou skandalitou imituje titulek Blesku: představuje nejjadernější verzi tragického příběhu, která ke své účinnosti nepotřebuje další vysvětlování. Spíše než text žádá několik šťastných fotografií rozesmátých dětí v rodinném kruhu. Apetit čtenáře bulváru uspokojí zábavné hledání tváře domnělého vraha mezi členy „normální rodinky“.

Součástí této kulturní reference je i skutečnost, že příběh, který se na černé tabuli, předpokládám, skrývá, odhaluje, že název díla je v zásadním ohledu nepřesný. Jak vysvětlila autorka během prezentace, Rushdi Baya ze Západní Jávy, jehož osud instalace představuje, seděl v kině, zatímco se jeho rodina plavila z jednoho na druhý ostrov. Do svého cíle nedopluli – loď se i s posádkou beze stopy ztratila. Baya tedy není vrahem, i když – z čistě subjektivního hlediska – mohl jakousi iracionální zodpovědnost pociťovat. Aby však zvídavý divák mohl ocenit význam nepřesnosti titulku, musel by se „skutečný“ příběh Rushdiho Bayi dozvědět: dokázat si jej přečíst.

Pokud práci Kláry Trskové porozumíme jako předvádění propastného rozdílu mezi tím, co je na povrchu a co pod povrchem, mezi reprezentací a nikdy v úplnosti nezachytitelnou prezencí, nabude jasného významu i ten fragment viděného textu, jehož bezprostřední okolí je při bližším zkoumání čitelné: nápis „kosti“, jenž v souvislosti s vraždou nabývá při vnímání díla gore asociací, je ve skutečnosti výňatkem ze slova „blízkosti“. Blízkosti, která pro nás, slídily v opuštěných domech, voyery rodinných archivů, posluchače historek a drbů, bude vždy jen zdánlivá.

Instalace Zabil svoji rodinu a šel do kina obsahuje také obrazovku, na které se ve smyčce promítá kus filmu, jenž – jak jsme se dozvěděli při prezentaci – Rushdi Baya v době zmizení své rodiny sledoval. Do filmu Trsková vestřihla několik obrázků: jejich účelem, jak vysvětlila komisi a divákům během klauzur, bylo upozornit na nešetrnou environmentální politiku Indonésie. Své dílo při té příležitosti spojila s konceptem „dark ecology“. Osobně nevidím způsob, jak do díla z tohoto směru vstoupit: nepomáhá mi dokonce ani znalost autorčiny explikace, která je, nutno podotknout, na klauzurách nepřítomným divákům nedostupná. Manipulace s filmovým materiálem vyznívá naprázdno, proklamovaná souvislost s eko tématikou je naprosto nezřetelná. I kdyby však odkaz fungoval, nedokážu si v rámci interpretačních možností díla představit jeho uplatnění. Vlastně je svým způsobem dobře, že nefunguje.

Ochočárna

Vztah díla a názvu je v případě druhého evokativního titulu použitého na výstavě úplně jiný a poměrně originální i v kontextu obvyklého řádu věcí. Výše citovaný Ernst Gombrich představuje titul jako místo, které může autor díla použít k tomu, aby divákům nabídl návod k použití, tedy nějakou interpretační strategii, úhel pohledu, základní nápovědu. Vendula Guhová vztah díla a názvu svým způsobem obrací: název sám je hádankou, na kterou divák hledá v dílu odpověď.

Instalace Ochočárna zabírá zaslepený konec úzké, původně vstupní chodby galerie. Projektor umístěný asi metr nad zemí vysílá do volného prostoru směrem k přicházejícím divákům světelný paprsek, jenž se na nic nezachytává. Asi v dvoumetrové vzdálenosti od projektoru jsou u zdi ladem skladem nakupeny „dosluhující“ kusy polystyrenových desek různých velikostí a tvarů. Když se divák dostane na jejich úroveň, začne se odvíjet zvuková stopa zachycující zvuky prostředí venkova. Návod k použití instalace nenajde divák v názvu, ale uchycený na protější zdi, viz obrázek.

Záběr z instalace Ochočárna Venduly Guhové, GAMU 2017

Dočasnou projekční plochu mají diváci podle instrukcí sestrojit, nejlépe společnými silami (alespoň chtějí-li dosáhnout co nejcelistvějšího obrazu: v takovém případě musí totiž někdo polystyrény přidržovat). Pokud se divákům podaří „ochočit si“ paprsek, uzavřou se společně v prostoru díla.

Film, který sledují, zachycuje podivný biotop – skládku, na které se v jakési postapokalyptické, téměř rurální idyle vyskytují různé druhy zvířat, jež si s bezelstností sobě vlastní ochočují dávno zcizené prostředí. Prostor, ve kterém se diváci dobrovolně uzavřeli, se přitom stává podobným biotopem, jako je ten, který pobaveně sledují. Různé druhy diváků se zde vyskytují na audiovizuální pastvě, konzumují proud více či méně stravitelných obrazů a přitom si, s bezelstností sobě vlastní, ochočují dávno zcizené prostředí – galerii.



1) Gombrich, Ernst (1985): Image and word in twentieth-century art. Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry 1, č. 3, 213-241, s. 221.

2) O různých podobách vztahu názvu a filmu svého času psala také jedna z členek pedagogického sboru Centra audiovizuálních studií, Helena Bendová. Viz Název jako jiné, Iluminace 2000, č. 3, 21–32.

 





další blogy autora:

Skutečnost jako sociální mizanscénaEstetička Tereza Hadravová přibližuje hlavní myšlenky knihy filmového kritika a teoretika Adriana Martina Mizanscéna a filmový styl, kterou v překladu Veroniky Klusákové vydalo nedávno Nakladatelství AMU. Pojem "sociální mizanscéna", se kterým v knize pracuje, Hadravová aktuálně vztahuje ke změnám, které v těchto týdnech izolace prožíváme a jež se dotýkají proměny veřejného prostoru, oděvu i společenských konvencí.09.04.2020 - Tereza Hadravová
Proč by filozofové měli jezdit do Ji.hlavyEstetička Tereza Hadravová uvažuje o znělce letošního ji.hlavského festivalu v nezvyklém, ale přiléhavém kontextu tak zvané Engelmannovy poznámky, známé z textu Ludwiga Wittgensteina.21.11.2019 - Tereza Hadravová
Od tlachání o filmech k filozofii filmuTereza Hadravová rozjímá nad funkcí filmu ve „výtahových“ konverzacích. Kdy jste se někoho naposledy zeptali, zda viděl ten či onen nový film jenom proto, aby řeč nestála?07.06.2018 - Tereza Hadravová
Pro filozofii jako stvořený Estetička a filozofka Tereza Hadravová vede dialog s pedagogem Jerrym Goodenoughem z University of East Anglia o tom, zda schopnost filozofovat mají kromě filmu i jiná média. 25.01.2018 - Tereza Hadravová
Film jako filozofický prostorFilozofka Tereza Hadravová si ve svém novém blogu klade otázku, jak film jako prostor může obohatit naše vlastní myšlení o další světnici. 11.05.2017 - Tereza Hadravová
Nebát se milovat filmTereza Hadravová sumarizuje své zážitky z 20. ročníku MFDF Ji.hlava. Jako jednu z nejkomornějších a přitom nejvýraznějších zkušeností reflektuje setkání s italským filmovým kritikem Gionem A. Nazarrem.24.11.2016 - Tereza Hadravová
Anti-Molyneux: Zrakové vrávorání Michaela MadsenaFilozofka Tereza Hadravová reaguje na nedávnou online retrospektivu dánského režiséra Michaela Madsena. Stejně jako Madsen si klade otázku: Jaké by bylo zbavit se zraku a spolu s ním i všeho toho, co zrak odkrývá a zakrývá?19.05.2016 - Tereza Hadravová
Filozofie 2.0Čtvrtý kanál rozhlasové verze britské BBC uvedl nový pořad The Global Philosopher, kde profesor z Harvardské univerzity diskutuje s filozofy-amatéry. Tereza Hadravová přináší kritický pohled na první díl celé série.31.03.2016 - Tereza Hadravová
Jak se daří dokumentu v časopise Film-PhilosophyTereza Hadravová se vydává do útrob archivu vědeckého časopisu Film-Philosophy, kde pátrá po textech týkajících se dokumentárního filmu.11.02.2016 - Tereza Hadravová
O důvodech k neudělení cenyPodle Terezy Hadravové se za nevyjasněnou dramaturgií a nepřesvědčivou autorskou výpovědí může skrývat vícevýznamová struktura. Dá se výrok letošní poroty zpochybnit?17.12.2015 - Tereza Hadravová

   poslední blogy:
Rodina jako cirkus životaO filmu Erika Knoppa mapujícím kořeny a osudy Cirku La Putyka21.05.2020 - Petr Fischer
Jak ven z krize podle Nancy FraserTeoretička vizuální kultury Andrea Průchová Hrůzová zabrousila tentokrát ve svém blogu do politiky a přibližuje myšlenky americké filozofky a feministky Nancy Fraser, volající po odstranění systémové nerovnosti, která stojí v jádru dnešní společnosti. „Solidarita je naše zbraň,“ vybízí Fraser ve svém manifestu. O proměně kolektivního chování společnosti bychom se podle Průchové Hrůzové měli zamyslet nyní tím spíš, že nás současná globální pandemie nutí uvažovat o naší společné budoucnosti.14.05.2020 - Andrea Průchová Hrůzová
Bude všechno jinak? Televize a covid-19„Když si to všechno shrneme, tak celá branže dostala v posledních měsících úder, který způsobil strukturální změny, jež se budou měnit jen velmi pomalu,“ shrnuje mediální analytik Milan Kruml ve svém blogu to, jak se pandemie podepsala na médiu televize i práci scenáristů a režisérů. Ve svém textu uvažuje, co udělá s televizními trhy podzim. Na jednu stranu vznikají obratem nové televizní formáty, jako například UčíTelka, na druhou stranu hrozí nebezpečí, že se podobně levné a rychlé postupy ujmou i v budoucnu.07.05.2020 - Milan Kruml
Žurnalistika a zkušenostní médiaDramaturgyně experimentálních a VR filmů pro ji.hlavský festival Andrea Slováková ve svém dok.blogu uzavírá cyklus textů představující vybrané současné publikace o virtuální či rozšířené realitě. Tentokrát upozorňuje na hlavní témata knihy Johna V. Pavlika Journalism in the Age of Virtual Reality.30.04.2020 - Andrea Slováková
Nemocnice jako konejšivé místoTomáš Stejskal ve svém blogu uvažuje o novém českém doku-soapu Nemocnice v první linii, pojednávajícím o léčení pacientů s koronavirem. Dokumentární cyklus podle něj přináší cenný dotek reality, který stojí v opozici vůči číslům, datům a titulkům virtuálního světa.23.04.2020 - Tomáš Stejskal
Jak Kovy minul dějiny… ale ať je řeší dálFilozof a publicista Petr Fischer uvažuje ve svém blogu nad novým televizním dokumentem Ivo Bystřičana Kovy řeší dějiny, dostupným online na iVysílání České televize. Známý youtuber Karel „Kovy“ Kovář v něm podniká filmovou dokumentární cestu po českých školách, aby zjistil, jak se v nich učí moderní dějiny. Cestu v mnohém neúspěšnou. Přesto v závěru Fischer konstatuje, že jeho snaha může připomínat strategii, kterou pro přežití v postdějinné době navrhoval už před třiceti lety filozof Vilém Flusser.16.04.2020 - Petr Fischer
Skutečnost jako sociální mizanscénaEstetička Tereza Hadravová přibližuje hlavní myšlenky knihy filmového kritika a teoretika Adriana Martina Mizanscéna a filmový styl, kterou v překladu Veroniky Klusákové vydalo nedávno Nakladatelství AMU. Pojem "sociální mizanscéna", se kterým v knize pracuje, Hadravová aktuálně vztahuje ke změnám, které v těchto týdnech izolace prožíváme a jež se dotýkají proměny veřejného prostoru, oděvu i společenských konvencí.09.04.2020 - Tereza Hadravová
Neodvratný čas tiché apokalypsyDokumentaristka, teoretička a včelařka Andrea Hanáčková píše pro dok.revue o tom, jak vnímá oceňovaný snímek Země medu, který zahajoval letošní Jeden svět a je do 2. dubna mimořádně dostupný na portále DAFilms. „Dokument dvou tvůrců ze Skopje Tamary Kotevské a Ljubomira Stefanova je dokonalým obrazem světa, který už nedokáže vyvážit lidskou rozpínavost a reaguje úhybem, nebo úhynem,“ píše Hanáčková.01.04.2020 - Andrea Hanáčková
Laboratorní milostné vztahy v izolaciAntonín Tesař ve svém blogu přibližuje novou reality show Netflixu Láska je slepá, která coby sociální experiment ukazuje podoby současných milostných vztahů. Základní premisa seriálu, totiž lidé izolovaní v osamělých pokojích, kteří si navzájem naslouchají a touží se spolu seznámit, je v době hromadné izolace poměrně symbolická.26.03.2020 - Antonín Tesař
Ústa RambyRadim Procházka ve svém dok.blogu aplikuje mcluhanovské dělení na studené a horké médium na současnou situaci s nošením roušek na veřejnosti. Rouška coby studené médium podněcuje naši fantazii více než odhalená tvář. Jak na autora působí selfie Terezy Ramby v roušce? 19.03.2020 - Radim Procházka