5. október – štylizácia reality v dokumentárnom filme

Slovenský filmový teoretik analyzuje jeden z nejvýraznějších současných slovenských filmů stojících na pomezí fikce a reality, Kollárův 5. október.
01.06.2017 - Martin Palúch

Ak sa začneme podrobnejšie zaoberať filmom 5. október, zistíme, že sociálnu realitu v režisérom presadzovanej výpovedi o jeho vlastnom bratovi zastupuje hodnoverná a autentická hlavná postava a jej, z vôle autora priznaná, autentická životná situácia. Ide o muža s nádorom v oblasti tváre, ktorého čaká zásadná operácia. Rovnako autentické a hodnoverné sú aj prostredia, do ktorých je dej filmu situovaný. Konanie protagonistu sa pritom s témou filmu bezprostredne prepojí len raz, v inscenovanej scénke v knižnici, v ktorej si protagonista, pravdepodobne tiež z vôle autora, listuje v obrázkovej knihe o ľudskom tele. Príznakové sú aj dve scény v nemocnici, jedna u lekára a druhá počas vyšetrenia CT prístrojom. V ostatných situáciách sledujeme väčšinou muža a jeho improvizované a banálne prežívanie každodenných situácií počas cesty na bicykli. Všetky formálne vyjadrovacie prostriedky – kamera, strih, zvuk, hudba, neherec podriaďujúci sa úlohe vo filme, denník ako zásadná dejotvorná rekvizita – sú autorsky komponované či štylizované a vznikli s využitím metód inscenácie. Išlo o podobné metódy, aké sa využívajú pri realizácii hraného filmu, pri ktorom režisér nakrúca podľa vopred premysleného plánu či scenára. Dokumentárny film pritom zo svojej podstaty častokrát s vopred premysleným plánom nakrúcania nepočíta. Do jeho realizácie neraz vstupuje množstvo nepredvídateľných elementov. Tvar výsledného filmu vzniká až v procese tvorivej syntézy a k jednoliatej forme stvárnenia smeruje priebežne. Výber prostredí pri 5. októbri prebiehal pravdepodobne náhodne – časozbernou metódou. Z hľadiska známej dokumentaristickej praxe ide o originálny tvorivý počin. Režisér sa totiž vedome rozhodol nakrúcať nemý hraný film, ktorý sa distribučne indexuje ako dokumentácia reality.

Vďaka kritickému odstupu od predvádzaného, teda tým, že na 5. október prestaneme nazerať len v intenciách dokumentárneho filmu, dokážeme uchopiť a oceniť jeho formálnu jednoduchosť, precíznu prácu kamery a typologickú pravdivosť neherca obsadeného do filmovej úlohy osamoteného pútnika na ceste. Tu treba pripomenúť, že režisér pôvodne zamýšľal nakrútiť výhradne nemý film.

Pri sústredenejšom pohľade na filmový materiál sa dá táto tvorivá metóda práce zreteľne odčítať. Vizuálna stránka filmu je charakteristická fotografickou precíznosťou pri zaznamenávaní skutočnosti. Je všeobecne známe, že debutujúci režisér Martin Kollár patrí medzi popredných slovenských fotografov a kameramanov. Štylizované zábery sú komponované centrálne v prípade, že je na nich zachytená hlavná postava. Tento spôsob snímania vylučuje reportážny charakter práce. Ide o vopred precízne štylizované fotografie v pohybe. Minimum jázd použitých v tomto filme len podčiarkuje režisérovu snahu o dokonale premyslené zaznamenávanie inscenovanej a režírovanej akcie. Je to zrejmé napríklad zo záberu, v ktorom kamera (pravdepodobne z auta) sleduje protagonistu na bicykli pri tom, ako za jazdy hodí do veľkého zberného koša pri ceste odpad, pričom sa kamera s fotografickou presnosťou zastaví vo chvíli, keď sa zacieli na kôš. Protagonista pokračuje v ceste a zmizne zo záberu. Podstatnú časť filmu tvoria rovnako komponované statické zábery, ktoré vznikli metódou výberu vhodného uhla snímania scény alebo štylizovaním protagonistu a ďalších postáv do režijne vybratých situácií. Vizuálny materiál musel byť ozvučený dodatočne z ilustratívnych zvukov, ruchov a hudby, pretože na nakrúcaní sa nezúčastnil zvukár. Tento fakt uvoľnil protagonistu, ktorý napriek štylizácii pôsobí vo vytypovaných situáciách autenticky a prirodzene. Počas celého filmu ho vnímame ako samostatne konajúci subjekt, až v závere sa premení na objekt dokumentárneho filmu. Ide o moment, keď sa pozrie do kamery, čím sa jediný krát prizná prítomnosť režiséra v úlohe kameramana na mieste nakrúcania.

5. október

Pri filme 5. október musíme oceniť naozaj sofistikované využitie metód inscenácie v rámci dokumentárneho filmu. Prítomnosť režiséra a kameramana v jednej osobe si uvedomujeme len nepriamo, ako pri hranom filme, pretože je zámerne zamlčiavaná. Vnímame ju cez štylizáciu zobrazenia, ktoré sa sústredí na vytvorenie výpovede o putovaní osamoteného človeka. Tento režijný zámer nás privedie k poznaniu, že to, čo sa nepodarilo dosiahnuť tvorivému tímu pri filme Koza (2015, réžia Ivan Ostrochovský, kamera Martin Kollár), teda udržať status formy v intenciách dokumentárneho filmu ako presadzovanej hodnovernej reprezentácie, Kollár v 5. októbri zvládol a doviedol do úspešného konca. Režijné metódy – dôraz na vizuálne stvárnenie, minimalistická réžia, vedenie nehercov a fotograficky precízne komponovanie záberov – sú však pri obidvoch snímkach prakticky rovnaké. Ak uvažujeme nad dejom 5. októbra, zistíme, že neobsahuje žiadne smerodajné informácie o vývoji postavy. Film zachytáva muža na ceste. Jeho konanie ohraničujú dve udalosti: konštatovanie o nevyhnutnosti operácie a jej presný termín. O motívoch hlavnej postavy, vybrať sa na výlet, sa v dokumente nič nedozvieme. Aby sa veci uspokojivo vysvetlili, dejotvorné ukazovatele museli byť v tomto prípade vytvorené dodatočne, prostredníctvom presadzovanej vízie režiséra. Poučení diváci však vedia, že ide o film dvoch bratov, pričom je tento intímny biografický vzťah medzi tvorcom a protagonistom funkčne potlačený do úzadia.

Aby dokument mohol fungovať, musel sa zásadný dejotvorný činiteľ vytvoriť umelo cez funkčnú rekvizitu – denník hlavného protagonistu. V príbehu nahrádza monológy i dialógy a plní informatívnu funkciu namiesto tradičného komentára alebo voiceoveru. Vizuálne riešenie denníka vo forme ikonicky pôsobiacich medzititulkov nahrádza chýbajúci slovný režim, ktorý Bill Nichols definuje cez pojem hlasu. V 5. októbri je hlas toho, kto vypovedá, neurčený a jeho hodnovernosť nepreukázateľná. Na jednej strane vytvára dojem, že ide o subjektívny hlas protagonistu, my však vieme, že ide o zámernú konštrukciu. V prvom rade totiž zastupuje vševediaci hlas autora, tvorcu filmu. Rozhodnutie nakrúcať dokument formou nemého filmu ostalo zachované, pričom dejotvornú funkciu prebrali práve stránky denníka, vyrobeného pre tento účel v ateliéri. Funkčne previazali nedramatickú štruktúru filmu a dali jej významotvorný presah. Bez denníka by príbeh aj hlas toho, kto vypovedá, zostali nejasnými. Príbeh totiž na jednej strane odráža skutočnosť a odohráva sa v realite, ale nereprezentuje autentické pocity a názory hlavnej postavy. Neoboznamuje nás s jej prežívaním priam osudovo-existenciálnej situácie. Vidíme len toľko, koľko presadzuje režisér, aby divák vyhodnotil výsledný naratív ako hodnovernú reprezentáciu.

Všetky formálne rozhodnutia – sofistikovaný spôsob réžie, kompozícia deja nedramatického filmu prostredníctvom denníka, absencia slov – umocňujú v divákovi pocit, že počas projekcie osobne prežíva problém človeka, ktorého pozoruje na plátne. Režim obrazov a slov sa samokonštruuje do významov najmä cez vnútorný monológ diváka, čím sa on sám priamo podieľa na interpretácii zápletky počas jej sledovania bez toho, aby bol vyrušovaný z koncentrácie názormi hlavnej postavy alebo ďalších postáv. Vzniká tak intímny a originálny vzťah medzi divákom a predvádzaným príbehom. Vnútorné prežívanie diváka zároveň znásobuje situáciu postavy vo filme, ktorá sa dá charakterizovať wittgensteinovským „O čom sa nedá hovoriť, o tom treba mlčať“, alebo jednoduchým príslovím „Keď nejde o život, nejde o nič“. Film akcentuje metafyzickú tému, ktorá je slovami neuchopiteľná. Vypovedá o niečom, čo sa odohráva medzi nebom a zemou, týka sa života i smrti, konečnosti a večnosti. Tento metafyzický duševný stav zakomponovaný do postavy filmu dáva divákovi priestor, aby sa osobne podieľal na réžii tým, že svojím vnútorným monológom aktívne dopĺňa absentujúcu slovnú zložku.

5. október vyniká v súdobej produkcii svojou formálnou jednoduchosťou stvárnenia takej zložitej a ľudsky hlbokej témy, a tiež tým, že psychologicky počíta s účasťou diváka na vytváraní deja filmu. Môžeme sa len domnievať, koľko motívov zachytených vo filme vyprovokovala skutočnosť a koľko z nich vzniklo na základe zásahov režiséra.
 




   poslední blogy:
Literatura. A přece dokumentární!Nová blogerka dok.revue Barbora Baronová popisuje aktuální situaci literárního dokumentu u nás – ačkoliv zde máme silnou tvůrčí generaci, nemá už tak silné institucionální zázemí. Tomuto svébytnému druhu literatury se úplně nedaří na akademické půdě, ani v rámci grantové politiky. Proto Baronová se svými kolegy a kolegyněmi nedávno iniciovala vznik Asociace literárního dokumentu a společně sepsali manifest. Jaké mají cíle?25.06.2020 - Barbora Baronová
Ozvěny obrazůKaždý text je kontext. Má více autorů, na které vědomě či nevědomě navazujeme. Toto blogogo má kolektivního autora viditelnějšího než obvykle.18.06.2020 - Jan Gogola ml.
Jako na špatném tripuFilmový publicista Antonín Tesař se podivuje nad novým americkým animovaným dokumentem Halušky: Dobrodružství s psychedeliky (2020), který je ukázkovým příkladem toho, jak popkultura vyprázdnila psychedelii. Ptá se zároveň, co je nového a starého v psychedelických animovaných dokumentech.11.06.2020 - Antonín Tesař
O pravdě a pampeliškáchCo má větší společenský přínos – film o korupci, nebo o pampeliškách? Tak se ptá Barbora Berezňáková ve svém celovečerním debutu Skutok sa stal (2019), který je právě ke zhlédnutí na portálu DAFilms.cz.04.06.2020 - Janis Prášil
Rodina jako cirkus životaO filmu Erika Knoppa mapujícím kořeny a osudy Cirku La Putyka21.05.2020 - Petr Fischer
Jak ven z krize podle Nancy FraserTeoretička vizuální kultury Andrea Průchová Hrůzová zabrousila tentokrát ve svém blogu do politiky a přibližuje myšlenky americké filozofky a feministky Nancy Fraser, volající po odstranění systémové nerovnosti, která stojí v jádru dnešní společnosti. „Solidarita je naše zbraň,“ vybízí Fraser ve svém manifestu. O proměně kolektivního chování společnosti bychom se podle Průchové Hrůzové měli zamyslet nyní tím spíš, že nás současná globální pandemie nutí uvažovat o naší společné budoucnosti.14.05.2020 - Andrea Průchová Hrůzová
Bude všechno jinak? Televize a covid-19„Když si to všechno shrneme, tak celá branže dostala v posledních měsících úder, který způsobil strukturální změny, jež se budou měnit jen velmi pomalu,“ shrnuje mediální analytik Milan Kruml ve svém blogu to, jak se pandemie podepsala na médiu televize i práci scenáristů a režisérů. Ve svém textu uvažuje, co udělá s televizními trhy podzim. Na jednu stranu vznikají obratem nové televizní formáty, jako například UčíTelka, na druhou stranu hrozí nebezpečí, že se podobně levné a rychlé postupy ujmou i v budoucnu.07.05.2020 - Milan Kruml
Žurnalistika a zkušenostní médiaDramaturgyně experimentálních a VR filmů pro ji.hlavský festival Andrea Slováková ve svém dok.blogu uzavírá cyklus textů představující vybrané současné publikace o virtuální či rozšířené realitě. Tentokrát upozorňuje na hlavní témata knihy Johna V. Pavlika Journalism in the Age of Virtual Reality.30.04.2020 - Andrea Slováková
Nemocnice jako konejšivé místoTomáš Stejskal ve svém blogu uvažuje o novém českém doku-soapu Nemocnice v první linii, pojednávajícím o léčení pacientů s koronavirem. Dokumentární cyklus podle něj přináší cenný dotek reality, který stojí v opozici vůči číslům, datům a titulkům virtuálního světa.23.04.2020 - Tomáš Stejskal
Jak Kovy minul dějiny… ale ať je řeší dálFilozof a publicista Petr Fischer uvažuje ve svém blogu nad novým televizním dokumentem Ivo Bystřičana Kovy řeší dějiny, dostupným online na iVysílání České televize. Známý youtuber Karel „Kovy“ Kovář v něm podniká filmovou dokumentární cestu po českých školách, aby zjistil, jak se v nich učí moderní dějiny. Cestu v mnohém neúspěšnou. Přesto v závěru Fischer konstatuje, že jeho snaha může připomínat strategii, kterou pro přežití v postdějinné době navrhoval už před třiceti lety filozof Vilém Flusser.16.04.2020 - Petr Fischer