A příští týden mohu strávit v deliriu zvaném Chris Marker, Ejzenštejn nebo Chris Carter

Úryvky z rozhovoru s Alainem Resnaisem o tom, jak jezdil na kole s promítačkou, jak dával lekce André Bazinovi a o jeho vztahu k americkému westernu

Alain Resnais a Yves Montand

Proslýchá se, že Opération béton (Operace beton) Jeana-Luca Godarda se v roce 1954 údajně stříhala u vás doma.
V mém pokoji [směje se]? Měl jsem dvoupokoják na Rue des Plantes. Byla tam jen ložnice a ateliér. Jako dnes vidím Rivetta nebo Rohmera. Vzpomínám si, že jsem předělal pár slepek nebo jich pár opravil společně s Truffautem. Jednou Godard přinesl film. Promítli jsme si ho. Měl jsem 16mm promítačku a plátno. Promítačka byla umístěná v koupelně. Udělal jsem do zdi díru, takže jsem měl doma nefalšované kino. Hluk z promítačky nebyl slyšet. Vážím si toho, že si sousedé nikdy nestěžovali. Měl jsem mixážní pult a desky. Pouštěl jsem k filmům hudbu, i když mi to připadalo špatné, nemohl jsem němé filmy nechat hrát jen tak bez hudby. Zastavil se u mě Rohmer, abychom nahráli a namixovali zvuk k jednomu z těch němých filmů. Už si nevzpomínám ke kterému. Jestli k Opération béton, to už nevím přesně, ale s jistotou vím, že dorazil Godard s Brialym. Godard promítnul nějaký film. Pamatuji si, že se odehrával na čerpací stanici. Myslím, že trval tak čtvrt hodiny, ale nevím to přesně.

Rádi bychom se dozvěděli více o Myriam Borsoutsky, která vás, zdá se, vzala pod svá ochranná křídla a také stříhala pro Guitryho.
Mimo jiné. Stříhala také pro Marca Allégreta. Pracovala hodně pro producenta Pierra Braunbergera. Měl jsem to štěstí ji poznat díky přátelům ze Saint-Germain. Vzhledem k tomu, že stříhala filmy a měla v nich zálibu, jsme si k sobě rychle našli cestu. Stali se z nás přátelé. Měl jsem začít praxi v Galignaniově knihkupectví, abych se stal knihkupcem, jelikož bez matury jsem měl dost omezené možnosti. Řekla mi: „Ale ty jsi úplně blbej, vždyť se bude otevírat IDHEC a ty se zajímáš přece o film, tak to zkus.“ „Bez matury?“ namítl jsem. „Vím, ale tam jsou odborné přijímačky.“ Skutečně, byly tam písemné zkoušky. Řekl jsem si: „A vůbec, proč to nezkusit?“ Šel jsem tam a přijali mě. Ostatně, bylo to úžasné, zvláště pohovor, jelikož jsem se potkal s Alexandrem Arnouxem a Jeanem Mitrym. S Jeanem Mitrym to bylo neobyčejné setkání, byl jsem jediný z uchazečů, který s ním dokázal hovořit o němých filmech a německém filmu (směje se). Vzhledem k tomu, že to byl jeho koníček, deseti patnácti minutový pohovor se protáhl na hodinu, hodinu a půl (směje se). Alexandre Arnoux byl okouzlující a měl úchvatný hlas. Byl jsem dojatý, že mi můj filmový idol klade otázky.

A Préverta jste znal?
Ne. Vlastně, potkal jsem se s ním, v café de Flore, přirozeně, ale nikdy jsme spolu nehovořili. Pierra Préverta jsem znal lépe. Na dovolené v Bretani jsem poznal Simone Signoretovou, to ona mě přivedla do těchto kruhů, café de Flore a tak podobně.

Jaký byl váš vztah s Andrém Bazinem?
La Maison des Lettres,1) tuším na ulici Uršulinek, bylo takové místo, kde se scházeli studenti. Vloudil jsem se tam, abych se mohl bavit o knihách, obrazech, filmech. Dům vedl Pierre-Aimé Touchard. Nevím, proč mě přijali, ale ať už byl důvod jakýkoli, každý den v pět jsem tam chodil znova a znova. Chodil jsem tam promítat němé filmy na Pathé Baby2). Bylo to během okupace a několika majitelům půjčoven se podařilo před Němci ukrýt některé kopie, mohli mít americké filmy, dokonce i Metropolis (Fritz Lang, 1927). Promítal jsem především Chaplinovy filmy, občas Douglase Fairbankse… Připevnil jsem 9,5mm promítačku na rám kola a vyrazil jsem promítat do Maison des Lettres, abych se pokusil předvést, že němé filmy rozhodně stojí za pozornost a že ty mluvené jsou sice taky zajímavé, ale že jim ještě něco předcházelo. Ano, tak asi takto se mi do Maison des Lettres podařilo vloudit. Hrál jsem si na Langloise, protože Langlois sám už nepromítal. Nahradil jsem ho, všechno jsem platil z vlastní kapsy. Jednoho dne přišel André Bazin, který byl myslím profesorem filozofie někde mimo Paříž. Byl nadšený pro film, ale připadalo mi to velmi zábavné – nějaký pán, co v životě neviděl jediný němý film a znal jen zhruba dvacet zvukových filmů, zkrátka připadal mi podezřelý. Nicméně byl to první člověk, kterého jsem potkal a který se snažil aplikovat pravidla literární, divadelní a obrazové kritiky na film, a to mě dost zaujalo. Zastával názor, že o filmu lze hovořit jako o umění a že na tom není nic složitého. Ale v dané oblasti zcela postrádal kulturní přehled. A vůbec, pokud jsem byl při prvním setkání spíše odměřený, podruhé už to bylo mnohem vřelejší. Nakonec ho přece jen zajímalo všechno, co jsem o filmu věděl. Začali jsme se tedy vídávat. A poté, když začal psát pro tisk, musíme skočit až do roku 1944–1945, stal se filmovým kritikem. Díky tomu jsem ho mohl občas navádět: „Ten a ten film musíš vidět,“ a podobně. Zvával mě na obědy, aby ode mě získal informace, které jsem hledával v amerických novinách, k nimž jsem se dostal díky knihovně v nově otevřeném Americkém kulturním centru. Někdy jsem dokonce chodíval i do archívů v suterénu, než všechny noviny, v nichž jsem hledával informace a určité komiksy, npálili. Kladu důraz na „určité“, jelikož jsem velmi vybíravý. Je to jedna z těch věcí, které rád uvádím na pravou míru a náramně se při tom bavím. Říkávají mi: „Jste nadšeným milovníkem komiksů.“ Má odpověď zní: „Můžu mít rád film, malířství nebo hudbu, to však neznamená, že mám rád všechnu hudbu, ani všechny filmy, ani všechny komiksy.“ Nejsem ani odborníkem na komiks. Mám jen hrstku dvaceti oblíbených tvůrců z předešlých let i současnosti. Neupínám se k minulosti a nepronáším takové to „Ach, ten golden age a silver age!“ I dnes najdeme řadu zajímavých lidí, kteří do tohoto žánru přinášejí stále něco nového.
Utekli jsme ale od Andrého Bazina. Ty obědy, na kterých jsme se scházeli, abych mu dával echo o Genu Kellym, Franku Sinatrovi nebo jiných, o tom, co se dělo v Americe, a o tom, co se mi podařilo sesbírat ve sklepech kulturního centra, daly vzniknout něčemu, co se dá, doufám, označit za velké přátelství. Vídávali jsme se pravidelně až do jeho smrti.

Rally ‘Round the Flag, Boys! (Leo McCarey, 1958)

Trochu jako chameleon

V šedesátých letech jste se často odkazoval na Ejzenštejna, Buñuela, Viscontiho, Bressona… V novějších rozhovorech citujete především americké filmaře, jako byl Borzage. Znamená to snad, že se vám ti první odcizili, nebo k nim stále chováte stejný obdiv?
S tím, jak v životě postupujeme, lépe věci poznáváme. Jsem schopný přizpůsobit se stylu představení, které sleduji, nebo knize, kterou čtu, tak trochu jako chameleon. Řekl bych, že jména tvůrců, na která se odkazuji, jsou náhodná. Nejsem sběratel – sběratel je podle mě člověk, který, pokud tedy hovoříme o komiksu, chce vlastnit originální vydání Robinsona; mě mnohem více zajímá nové vydání nežli původní nekvalitní překlad do pochybné a nekultivované francouzštiny. Nicméně prahnu po „úplnosti“ – jakmile jsem už jako chlapec objevil nějakého autora, Marcela Allaina nebo Jeana Rosmera a nebo Pierra Véryho, chtěl jsem přečíst všechny jeho knihy, a pokud to byl Queneau, celého Queneaua. Když jsem si oblíbil nějakého režiséra, musel jsem vidět všechny jeho filmy. Tím pádem první jméno, které ze mě při rozhovoru vypadne, je logicky jeho. To neznamená, že by mě ti předešlí přestali zajímat. Klidně mohu příští týden strávit v deliriu zvaném Chris Marker, Ejzenštejn nebo Chris Carter… Často, když se znovu podívám na nějaký film, třeba na Viscontiho, vyvolá to ve mně touhu vidět opět Posedlost (Ossessione, Luchino Visconti, 1943), po té zase potřebuji znovu vidět Natálii (Le Notti bianche, Luchino Visconti, 1957), a tak dále pořád dokola. Nikdy mě neomrzí. To, že o nich mluvím méně, je jen souhrou náhod.

Zdá se, že velmi obdivujete Leo McCareyho.
To ano. Dohání mě k šílenství, že o něm nevznikly desítky knih. Onehdy jsem viděl Rally ‘Round the Flag, Boys! (Leo McCarey, 1958). Je to vážně celý Hal Roach. Paul Newman imituje Charleyho Chase – ne náhodou – nebo Carson přejímá grimasy a gesta Oliviera Hardyho. Je tam spousta odkazů na jiné filmy, dokonce i na Marlona Branda. Člověk má pocit, že herci dokážou hrát jako za časů veseloher Hala Roache, s takovým tím lehkým přehráváním. Skutečně je to jiné než filmy, na které jsme dnes zvyklí. Existuje jeden McCareyho film – Six of a Kind (1934), mám ho moc rád, McCarey v něm překračuje hranici pošetilosti. Existují taky chytré komedie. Nahá pravda (The Awful Truth, 1937) je velmi důvtipná, stejně jako Farář u svatého Dominika (Going My Way, 1944), kterého si díky skvělé režijní práci vysoce cením. Ale Rally ‘Round je šílené, pokud člověk není na stejné vlně, je to totální a zcela neobhajitelná nesmyslná nejapnost. Už vůbec neumíme sledovat filmy jako Farář u svatého Dominika, ani filmy, ve kterých by se takto hrálo… Hluboce obdivuji Milostný románek (Love Affair, 1939), který mi způsobil jeden z největších životních otřesů. Nejsem jeden z těch, kteří říkají, že druhá verze, Nezapomenutelná láska (An Affair to Remember, 1957), je lepší, stále tíhnu k té první.

Madame de… (Max Ophüls, 1953)

Nikdy nezmiňujete, přinejmenším ne v rozhovorech, které jsme četli, Maxe Ophülse.
A přesto jsou mé sympatie, má náklonnost k Maxi Ophülsovi nesmírné. Hodně jsem rozmlouval o Radovánkách (Le Plaisir, Max Ophuls, 1952) s Truffautem a kamarádil jsem s Gelinem. Pamatuji se, že Gelin o Ophülsovi během natáčení říkal: „Je to úžasný chlápek, ale upozaďuje herce, zajímají ho jen kulisy.“ Když film skončil, říkali jsme si s Truffautem: Galin byl ohromný, nikdy nehrál lépe než tady; a mimochodem, svůj názor Gelin posléze změnil, ale během natáčení měl pocit, že nikoho nezajímá. Samo sebou, Ophülse velmi obdivuji. Především proto, že jsem „studiový typ“, cítím se pevný v kramflecích, jen když můžu ovládat světlo. Takže Ophüls mi zcela vyhovuje. Hlásím se dokonce i k jeho vysokým požadavkům.
O Ophülsovi mám jednu anekdotu. Na plac jsem se dostal jen pětkrát za život. Nikdy jsem nemohl pracovat jako asistent. Někdy se člověku podařilo proklouznout. Podařilo se mi dostat se na natáčení Ophülsovy Madame de… (Max Ophüls, 1953). Měl jsem smůlu, protože ten den se připravovala jen scéna, ve které Danièle Darrieuxová vrhá roztrhaný dopis oknem vlaku, kamera sleduje dopis, jak poletuje vzduchem společně se sněhem, až dopadne ke stromu, k jedličce v zasněženém lese. Ten den tam byl jen kameraman a Ophüls. Zajisté, měli větrák, část vlaku, okno… Aby ty kousky dopisu snímané panoramaticky doletěly na jedličku. Každopádně v té době to nebylo možné technicky ohlídat. Zkrátka hlavní kameraman (Christian Matras), nebo pomocný kameraman (Alain Douarinou), se nakonec obrátil na Ophülse, který ve svém kožichu z velblouda vypadal jako nějaký král, a řekl: „Poslyš, musíme tam udělat švenk a pak už si poradíme ve střižně.“ Ophüls odpověděl s ohromnou okázalostí: „Ano, ale v tom případě už to nebude můj film.“ A pak myslím opustil plac a usmíval se při tom, ani ne jízlivě, ale na ten záběr nezůstal. Tak si tu událost pamatuji. Tímto jsem měl na mysli „vysoké požadavky“, znamená to žádat nemožné.

A co italský film?
Italský film tehdy znamenal to, co asijský znamená dnes. V té době jsme o Itálii projevovali velký zájem. Vím, že jsem si třeba předplatil Cinema nuovo, Cinema. Sledoval jsem debaty o „bozzettismu“ a Zavattinim a trval jsem na tom, že neorealismus neznamenal automaticky Řím otevřené město (Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945), ale že začal už v roce 1932 Cameriniho Gli uomini…che mascalzoni s De Sicou v hlavní roli. Popis Paříže (ta scéna v Paříži – pláž) v Prix de beauté s Louisou Brooksovou, to už byl taky neorealismus. Tvrdím to a stojím si za tím. Rossellini se ubíral tímto směrem, ale neorealismus nezačíná s jeho filmy.

Co je to „bozzettismo“?
Dle slovníku to znamená „umění nákresu“, skica atd. Ale co si tak vzpomínám, znamenalo to vytříbenost, jako malba Carla Crivelliho, všechny detaily, pohybové efekty kamery, dokonalost kulis nebo natáčení ve studiu. Vždy se mi líbily protiklady. Dokázal jsem zbožňovat Viscontiho i Felliniho.

Rio Grande (John Ford, 1950)

Dialogy ve westernech jsou mým koníčkem

Nezdá se, že byste nějak oceňoval western.
Je to zvláštní. Nezajímá mě western jako žánr, ale když jde o Anthony Manna, Wylera nebo Forda… Neviděl jsem podruhé Člověka ze Západu (The Westerner, William Wyler, 1940), ale pamatuji se, že když film dorazil do Paříže, vyvolal ohromné překvapení. Mám rád řekněme intelektuální westerny, které mají něco „navíc“. Mimochodem, zdá se mi, že v seriálech se western tak často neobjevuje. Vzdálím se teď od vaší otázky. Nikdy jsem nestudoval filozofii. Vždycky jsem si myslel, že mi to v životě vadilo, protože jsem neměl myšlenkové pochody, které by mi umožnily psát scénáře. Bylo by to tak mnohem pohodlnější. Vůbec nelituji, že nepíši scénáře. Nezajímá mě to. Ale z praktického hlediska to musí být úžasné – podle toho, co čtu, jsou tací, kteří ho dokážou sepsat během tří měsíců, dokonce i za tři týdny. Taková balada! Protože čekání na scénář – nechci říkat „originální“, slovo „originální“ má dvojí vyznění, které se mi nezamlouvá – bývá zkrátka nekonečné. Tolik času, co zabere napsání „scénáře pro film“, a věcí, které se mezitím dějí, cestování atd. Závidím jim jen to, že vás producent ubytuje v hotelu – což Brechta v Hollywoodu dovádělo k šílenství. Je správné, že se nemusíte starat o to, kdy být a nebýt v práci, máte tužky, psací stroj, postel, kde se natáhnout a spát, ale do pěti odpoledne z hotelu nemůžete vystrčit patu. Myslím, že je to dost zajímavá metoda. Raději si budu něco psát, než bych se poflakoval. Jeden z mých koníčků jsou právě dialogy ve westernech, protože když člověk pozorně poslouchá, zjistí, že jsou často kvalitní. S angličtinou, tou americkou, má člověk pocit, že titulky nestojí za nic. Vidím za tím obrovský kus práce, právě díky té energii, hotelovému pokoji. Jen málokdy jsou dialogy odfláknuté.

Moc se nám líbí rozhovor o vůni zimolezu ve snímku Můj miláček Klementina (My Darling Clementine, John Ford, 1946). Hned potom se rozjíždí čtverylka.
Ten je kouzelný. Už jen povídat si o tom je… Nechte to udělat jiné herce nebo jiného kameramana, všechno kouzlo rázem zmizí. Není tam nic, co by nás mohlo dojmout, jen ta forma a ladnost dialogu.

Stejně jako u Johna Wayna…
Neřekl bych, že je to „stejné“. Čím jsem starší, tím více jsem přesvědčený o tom, že je John Wayne výjimečný. To jeho frázování! Na konci Rio Grande (John Ford, 1950). Je to legrační, ve francouzštině neexistuje výraz pro dlouhou repliku. Jsou to „tunely“ slov a tam, kde by jiní herci po první větě museli lapat po dechu, tam on to zvládá. Je to pan herec.

Víte o tom, že John Ford postupoval tak jako vy? Sestavoval si detailní životopis svých postav.
To bych u něj vůbec nečekal. Je to legrační. Od scenáristy vždy žádám i životopis postav. Je to dáno vlivem Stanislavského a Lee Strasberga, protože jsem měl možnost stát se na měsíc dva dobrovolným posluchačem Actors Studia. Neustálá starost o to, odkud postava pochází, kam směřuje a po čem touží. Životopis v tom může pomoct. Některým hercům to pomáhá, jiným zase vůbec. Nenutím je životopisy číst, ale mám rád, když se na detailech, které by mohly souviset s dějem a mohly by ovlivňovat rozhodování postavy, shodneme. Možná se tak dostávám do blízkosti děsivé psychologické propasti, té je potřeba se vyhnout. Psychologie není žádoucí! Margueritte Durasová připouštěla hlubinnou psychologii. To je výborné, ale říci, že má postava neobvyklé jednání, o němž nic nevíme, to je bez pochyb velké umění, v to nevěřím. Gruault zbožňoval psaní životopisů. Čím menší to byla role, tím rozsáhlejší byl její životopis. Když mi jsou tyto životopisy připisovány, může se říkat, že jsem si je vyžádal, ale všechen ten půvab toho, co je napsáno, připadá Gruaultovi.

Přeložila Lada Žabenská


Poznámky

1) Filozofický dům (pozn. překl.)

2) Domácí filmová promítačka značky Pathé z dvacátých let na 9,5mm filmový pás. (pozn. překl.)


Úryvky rozhovoru byly vybrány z knihy:
Liandrat-Guiges, Suzanne -- Leutrat, Jean-Louis (2006): Alain Resnais, Liaisons secretes, accords vagabonds (Paris: Cahiers du cinéma).