Zotročující touha po smyslu

Manifest radikálně otevřeného dokumentu

Naked Spaces - Living is Round (Trinh T. Minh-ha, 1985)

Neexistuje nic takového jako dokument – ať již tímto termínem míníme druh materiálu, žánr, úhel pohledu nebo soubor technik. Toto tvrzení – stejně staré a zásadní jako rozpor mezi pojmenováním a skutečností – si zaslouží být neustále opakováno, a to i navzdory nepřehlédnutelné existenci dokumentární tradice. V kinematografii si tato tradice, která momentálně neprochází žádnou krizí, samotným střídáním fází úpadku a znovuzrození, spíše pozici upevňuje, než aby tomu bylo naopak. Je vskutku mnoho narativů, které se pokouší sjednotit a/nebo očistit její praktiky tím, že vykreslují jednotlivá období jako na sebe navazující a jedno z druhého vycházející, a do značné míry při tom využívají periodizaci tradiční historie.

 

Neexistuje nic ubožejšího než pravda, vyjádřená tak, jak byla myšlena.

Walter Benjamin[1]

 

Ve světě, kde vše má své místo, je film často ztotožňován s určitým souborem tradic. Kdybychom si plně uvědomili jejich povahu, možná bychom ani nestáli o jejich zachování; jenomže tato hra nepřestává měnit svá pravidla, nikdy si nemůžeme být jistí jejími hranicemi a je vždy ochotná obehrát sebe sama na svém vlastním hřišti. Na jednu stranu je pravda vytvářena, navozována a rozšiřována v souladu s momentálně vládnoucím režimem. Na druhou stranu se nachází v prostoru mezi všemi režimy pravdy. Jak se říká v pohádkách: Co se třikrát zopakuje, je pravda. Zpochybňovat historikovo vidění dokumentu jako nepřetržitého vývoje nemusí nutně znamenat, že preferujeme diskontinuitu; a stavět se na odpor smyslu zase nemusí nutně vést k jeho prostému popírání. Pravda, i když „lapena na útěku“, se nepoddává ani slovům, ani políčkům filmového pásu; a smysl bychom neměli omezovat jen na to, co bylo řečeno a ukázáno. Pravda a význam: chtělo by se mezi ně položit rovnítko. A přesto, co se mnohdy předkládá jako pravda, není ničím více než jedním z mnoha smyslů. Mezi smyslem a pravdou přetrvává distance, zlom, bez něhož by byl smysl jednoznačně určen a pravda by zkostnatěla. To je patrně důvod, proč je o této distanci tak obtížné hovořit. O filmu. O. Slova nebudou znít pravdivě. Nebudou, protože co si počít s filmy, které chtějí ukazovat pravdu, přičemž sama možnost, že ji lze ukázat, znamená, že o pravdu nejde? Jak se postavit k „filmové teorii“, která nikdy nemůže „o“ filmu teoretizovat jinak, než prostřednictvím otázek, které film vyvolává v souvislosti s pojmy náležejícími jiným druhům praxe?

 

Muž šel do taoistického kláštera a žádal o výklad osudu. „Nejdříve,“ řekl kněz, „musíš darovat peníze na kadidlo, jinak by věštba nemusela být zcela přesná. Bez daru by se z ní vlastně nesplnilo vůbec nic!“

„Slova nebudou znít pravdivě“, Moudrost a vtip staré Číny[2]

 

Pojmy nejsou o nic méně praktické než obrazy a zvuk. Ale vztah mezi jménem a pojmenovaným je konvencionální povahy, nikoli fenomenální. Vytváření filmové teorie (nebo spíše filozofování s filmem) je také praxí – souvisí s praxí točení filmů –, ale odlišnou, protože teorie nemusí být (de)konstruována tak, jak sama (de)konstruuje předměty svého zkoumání. I když pojmy filmu nemáme jen tak k dispozici, nedávají se nám ve filmu jako takovém, nejsou ani teorií o filmu. Stavět proti sobě teorii a praxi a naopak může přinejlepším sloužit k vyvolávání vzájemných útoků, ale stejně jako všechny binární opozice je i tato chycena v síti pozitivistického myšlení, jehož hnací silou je snaha dát odpověď za každou cenu, čímž se jak praxe, tak teorie omezují pouze na završování již předem daného.

 

Je mi líto, ale máme-li užívat slov, musíme být při jejich použití přesní. Nejde o techniku, ale materiál. Pokud je materiál skutečný, jde o dokument. Pokud je materiál vymyšlený, pak se nejedná o dokument. (...) Pokud se zamotáváte ve vlastním užití daného termínu, přestaňte jej používat. Mluvte prostě o filmech. Každopádně se velmi často stává, že tyto výrazy používáme proto, abychom našli záminku k tomu se skutečné debatě o filmu vyhnout.

Lindsay Anderson.[3]

 

Obecná snaha analyzovat film a dělat „teorii o filmu“ přináší nevyhnutelnou tendenci redukovat filmovou teorii na oblast specializace a odbornosti, která tvoří základy vědecké disciplíny. S tím se pojí také obhajoba osvíceneckého a „buržoazního“ pojetí jazyka, která tvrdí, že prostředkem komunikace je slovo, jejím předmětem realita a příjemcem lidský subjekt (lineární, hierarchický řád věcí ve světě, kde vládne reifikace). A přitom jazyk jakožto „médium“ sdělování ve svém nejradikálnějším smyslu pouze „sděluje sebe sama“.[4] Referenční funkce jazyka tudíž není popřena, ale máme se oprostit od falešné představy, že reference spočívá ve vztahu jazyka a jevového světa, a od předpokládané autority jazyka jakožto nástroje poznávání tohoto světa. Teorie je tím místem, kde můžeme k takovému negativnímu zjištění o spolehlivosti jejích vlastních principů dospět a kde jsou pojmy samotných teorií, jako třeba všechna klasifikační schémata, neustále vyprazdňovány a nikoli přijímány, opakovány či obhajovány.

Nakolik pravdivá je věštba filmových teoretiků? Sor Juana Ines de la Cruz (jedno jméno z mnoha) by patrně ve svém znevýhodněném postavení ženy v církvi hájila názor, že „pravdivé“ poznání musíme odlišovat od jeho instrumentálního užití.[5] Spojení mezi penězi a skutečností vyplouvá na povrch právě v těch případech, kdy je buď zamlčováno, anebo neústupně popíráno. Pokud jde o přesnost a pravdivost, tak jejich míra, zdá se, zásadně závisí na váze či množství darovaných peněz – peněz na kadidlo, jak se vyjádřil kněz. A vskutku, některé z otázek pravidelně probíraných na veřejných debatách s filmaři zní: Jaký je poměr mezi objemem natočeného materiálu a výslednou délkou filmu? Jaký je rozpočet? Jak dlouho trvalo film dokončit? Čím vyšší vklad, tím lepší výsledek; čím větší objem peněz, tím cennější film a tím i uvěřitelnější pravda, kterou podává. Čím více investovaného času, tím cennější zkušenost a spolehlivější zpráva. Z filmového díla se de facto stává „nízkorozpočtový“ či „vysokorozpočtový“ produkt. Člověk to slyší neustále a začíná si to už opakovat i sám pro sebe. „Low-tech“, „high-tech“, „prvotřídní odpad“, „nízkojakostní snímek“. Tlak, peníze, velkorysá produkce to všechno zařídí... V serióznějších i „alternativních“ kruzích rozšířený slogan sice může hlásat „čím větší zrno, tím lepší politika“, ale tím, co je v kultuře masmédií výlučně v oběhu, je bez pochyby obraz živený penězi. Často se nerozlišuje mezi penězi jakožto penězi a penězi jakožto kapitálem. Problém finančních omezení není nicméně pouze otázkou peněz, ale také kontroly a standardizace obrazů a zvuků. Jaká pravda? Čí pravda? Jak pravdivě? (Proslulé prohlášení Andyho Warhola zní velmi pravdivě: „Nakupování je Americe daleko bližší než přemýšlení“.) Ve jménu veřejné služby a masové komunikace sleduje profitující, nebo spíše penězům podřízené oko stále stejný vzorec, podle kterého je obraz posuzován v závislosti na sledovanosti a/nebo výrobních nákladech.  

Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989)

O dokumentu se říká, že vznikl v reakci na potřebu informovat lid (Dzigy Vertovova Kino-Pravda) a následně svůj status stvrdil jako protiváha vůči monopolnímu pojetí kinematografie jako zábavy. Film byl předefinován na ideální médium společenské indoktrinace a kritiky, jehož přednosti spočívají ve schopnosti „pozorovat život sám a vybírat z něj“, „otevřít průhled do skutečného světa“, ve snímání „živých scén a živých příběhů“. Filmu je najednou přiřknuta „vláda nad milionem a jedním obrazem“ a zároveň schopnost zpřítomnit „bezprostřednost poznání a vyvolat dojem, kterého nelze dosáhnout žádnými estrádními triky studií ani zjemnělými výkony metropolitních herců“ (John Grierson).[6] Vyhlašuje svoji nezávislost na studiích a systému hereckých hvězd nachází dokument své raison d´être ve strategické distinkci. Společenská funkce filmu získává tržní hodnotu. Vezme skutečné lidi a skutečné problémy ze skutečného světa a zobchoduje je. Ocení intimní pozorování a odhaduje výnos podle toho, jak uspěje v zachycování unikající reality „bez zásahů do materiálu, bez prostředníka“. Silné živé příběhy, nekonečné autentické situace. Žádné opakované záběry. Scénu netvoří nic více a nic méně než život sám. 

 

Dokumentaristickým přístupem se film dostává zpět ke svým základům. (...) Výběrem, střihy a kombinováním přirozených prvků se vyvíjí  filmová forma, která není svázána divadelní či literární tradicí. (...) Dokumentární film je původním uměleckým druhem. Uchopuje fakty – svým originálním způsobem. Mapuje racionální stránku našich životů, od vědeckých pokusů ke studiím poetických krajin, ale nikdy neopouští skutečnost.

Hans Richter[7]

 

Ten skutečný svět: tak skutečný, že se Skutečnost stává jediným základním referentem – čistým, konkrétním, stabilním, viditelným, až příliš viditelným. Výsledkem je vypracování celé estetiky objektivity a rozvinutí obsáhlých technologií pravdy schopných propagovat, co je se světem dobře a co špatně, a v důsledku i to, co je v dokumentární tvorbě „upřímné“ a co „manipulativní“. To si žádá rozsáhlé a neúnavné pátrání po naturalismu ve všech zákoutích filmové technologie. Nepostradatelným se pro tuto kinematografii autentického obrazu a mluveného slova stal například směrový mikrofon (zaměřuje se a soustřeďuje jen na ty vybrané zvuky, které budou pro publikum dešifrovatelné) a přenosný magnetofon značky Nagra (který nemá konkurenci pro svoji maximální věrnost záznamu). Zvukový záznam precizně synchronizovaný s obrazem je považován za normu; je to „nutnost“; ani ne tak kvůli kopírování reality (to se již mezi tvůrci faktů rozumí samo sebou) jako spíše kvůli „zachycení skutečných lidí na skutečných místech vykonávajících skutečné úkoly“. (Dokonce i zvukový záznam, který byl sice pořízen spolu s obrazem, ale který není synchronizovaný, je považován za „méně autentický“, protože technika synchronizace zvuku a její institucionalizované užití se stalo ve filmové kultuře „přirozeností“.) Reálný čas je považován za „pravdivější“ než čas filmový; tudíž pokud se nechcete dopustit zkreslení materiálu, doporučuje se dlouhý záběr (tedy takový, na který spotřebujete cívku běžně dostupného filmového materiálu o délce 400 stop) a minimální nebo žádný střih (změna provedená ve střižně je „podváděním“, jako kdyby se montáž neuskutečňovala již během samotného promýšlení projektu a během natáčení snímku). Kamera je výhybkou do života. Podobně jsou na tom detailní záběry, které jsou odsuzovány za přílišnou selektivnost, kdežto široký záběr je považován za objektivnější, protože toho obsáhne v jednom políčku více, a tudíž dokáže věrněji zrcadlit událost-v-kontextu. (Čím více, čím větší, tím pravdivější – jako kdyby širší rámování obrazu bylo méně rámováním než detailnější záběry.) Lehkou ruční kameru neomezovanou stativem vynucujícím si neměnnost místa pozorování velebíme pro její schopnost „zůstat bez povšimnutí“, protože musí být zároveň jak pohyblivá, tak neviditelná, musí splynout s prostředím, aby jej co nejméně ovlivnila a také umožnila využít momentu překvapení k vyprovokování lidí, aby vyslovovali „pravdu“, která by za běžných okolností zůstala zahalena.

 

Tisíce fušerů posunulo význam tohoto slova [dokument] tak, že nyní znamená mrtvou, rutinní formu filmařiny, takový typ, který si odcizená konzumní společnost nejspíš zaslouží – umění toho během filmu mnoho namluvit, nechat promlouvat komentář zpoza obrazu, a přitom neříci a neukázat nic.

Louis Marcorelles[8]

 

Naked Spaces - Living is Round

Událost sama. Jen ta událost; nemanipulovaná, neusměrňovaná ani okem, které ji snímá, ani tím, které se dívá. Dokonale objektivní pozorovatel společnosti už dnes možná mezi dokumentaristy nepředstavuje hýčkaný vzor, ale divák, Obyčejný člověk, je každým vysíláním utvrzován v tom, že On je v první řadě a především Pozorovatelem. Buď nejsme zodpovědní za to, co vidíme (protože jediné, na čem záleží, je událost, která je nám předkládána), anebo můžeme běh věcí ovlivnit, ale pouze jediným způsobem, totiž peněžním darem. Tudíž přestože není nic kontroverzního na tvrzení, že filmařovo vnímání je nevyhnutelně subjektivní, objektivnost skutečnosti, již sledoval a zachytil, zpochybnit nelze.

 

[Cinéma-vérité] by bylo by lepší nazývat kino-upřímnost. (...) To znamená požádat publikum, aby mělo důvěru ve svědectví, říci publiku: „Tohle jsem viděl. Nic jsem nemanipuloval, takhle se to seběhlo. (...) Sledoval jsem svým subjektivním pohledem, co se dělo, a věřím, že se odehrálo právě tohle.“ (...) Je to otázka upřímnosti.

Jean Rouch[9]

 

Evidence zůstane evidencí, ať již máme oko, které se dívalo, za subjektivní či objektivní. V jádru takové úvahy dlí původní karteziánské dělení na subjekt a objekt, které přináší vidění světa skrze dualistické dichotomie vnitřek-versus-vnějšek, mysl-proti-hmotě. Důraz je kladen na sílu filmu zachycovat realitu „vnějšku“ pro nás „uvnitř“. Moment přivlastňování si a pohlcení je buď jednoduše ignorován, nebo pečlivě zastírán podle toho, jestli jde o dobrý nebo špatný dokument. Umění mluvit tak, abych nic neřekl, jde ruku v ruce s vůlí hovořit jen proto, abych danou věc spoutal významem. Pravda musí být živá, zajímavá; musíme ji „zdramatizovat“, aby dokázala přesvědčit publikum, jehož „důvěřivost“ umožní, aby se pravda zjevila mezi námi.

 

Dokument – předkládání skutečných fakt způsobem, který je činí přesvědčivými a srozumitelnými pro lidi dané doby.

 William Stott[10]

 

Skutečnost? Nebo jen opakující se umělé oživování skutečnosti, jehož odzbrojující úspěch v nahrazování skutečnosti samotné vizuálními a verbálními znaky skutečnosti nakonec pomohl zpochybnit skutečnost samotnou a posílit tak pocit nejistoty z jakéhokoli jednoznačného rozlišení mezi ní a jejím zobrazením. Na škále toho, co je více a co méně skutečné, má námět nejvyšší důležitost. („Je velmi obtížné, ba nemožné,“ říká pořadatel filmového festivalu, „žádat porotce soutěže dokumentárních filmů, aby neposuzovali kvalitu snímku skrze náměte, který zpracovává.“) Ve středu pozornosti se bezpochyby nachází sdílená zkušenost, ta definuje „sociálno“: zkušenost, v níž vystupuje, jak to (paternalisticky) vyjádřil slavný dokumentární tvůrce (Pierre Perrault), „člověk, prostý člověk, který se ještě nikdy nevyjádřil“.[11]

Sociálně zaměřený filmový tvůrce je tudíž všemocným moderátorem udílejícím slovo (pokud jde o řeč, jako v tomto případě, hraje tuto roli vždy muž). Jeho pozice autority při produkci významu zůstává stále neochvějná, šikovně maskovaná, jako kdyby mu tento status propůjčovala sama jeho spravedlivá mise. Vztah mezi zprostředkovatelem a prostředkem či prostředkující aktivitou je buď ignorován – to jest, předpokládá se o něm, že je transparentní, tedy tak hodnotově neutrální a bez citového zabarvení, jak jen nástroj reprodukce může být – nebo se s ním zachází co nejpohodlněji: sběr evidence se polidští, ale jen proto, aby se upevnil status quo. (Pochopitelně i já jsem jako všechny lidské bytosti jen člověk, důvěřujte ale mému svědectví!) Dobré dokumenty jsou ty, jejichž námět je „správný“ a jejichž úhel pohledu divák sdílí. Mohou to myslet i upřímně (ve vztahu k materiálu), ale často je to také otázka oddanosti (ideologii), tedy záležitost legitimizace.

Shoot for the Contents (Trinh T. Minh-ha, 1991)

Filmy o obyčejných lidech jsou navíc přirozeně propagovány jako filmy pro tytéž obyčejné lidi a pouze pro ně. Z touhy sloužit potřebám těch, kteří nemají hlas, těch nevyslovených, se celkem přirozeně rodí potřeba je a jejich potřeby definovat. Když se filmaři například účastní debaty, v níž je jejich film kritizován kvůli zjednodušujícímu a reduktivnímu zacházení s námětem, které v důsledku podporuje právě ten status quo, jejž měl film zpochybnit, mají filmaři sklon odrážet kritiku tvrzením, že tento film nebyl natočen pro „sofistikované diváky, jako jsme my, ale pro obyčejné diváky“, čímž sami sebe vyvyšují nad skutečné publikum, staví se stranou těch „tam venku“, těch bezpochyby prostoduchých lidí, kteří potřebují vše, co vidí, dovysvětlit. Navzdory přesunu důrazu od světa zámožných lidí, majících reálnou možnost sociálního vzestupu a ovládajících média, ke světu „jejich chudých“ zůstává odvěká opozice mezi kreativním, inteligentním dodavatelem a průměrným, neosvíceným konzumentem nedotčena. V pozadí věčného opakování tohoto dělení je přesvědčení, že sociální vztahy jsou neměnné, a tudíž mají punc objektivity.

 

„Nemožností sociálního“ rozumím (...) tvrzení definitivní nemožnosti veškeré „objektivity“ (...) společnost se do značné míry prezentuje nikoli jako objektivní, harmonický řád, ale jako soubor divergentních sil, které podle všeho nepodléhají žádné jednotné a jednotící logice. Jak může být tato zkušenost nedostatku objektivity v souladu s ujišťováním o naprosté objektivitě skutečného?

Ernesto Laclau[12]

 

Ten tichý, prostý lid – ti, kteří se „ještě nikdy nevyjádřili“, dokud jim nebyla taková možnost poskytnuta filmařem, který je přišel spasit – je neustále svoláván, aby hrál roli skutečného světa. Je základním referentem sociálního.  Jen co na něj namíříme kameru, odhalí se jeho (industrializovaná) chudoba; vše-kupující a vždy-přispívající publikum „tady u nás“ zahlédne a pochopí jemu vzdálené způsoby života prostého lidu, vstoupí do posvátné sféry morálně správného či sociálního. Jinými slovy, když vládne tak zvané „sociálno“, nikdo se neptá: Jak se tito lidé (/my) stanou viditelnými v médiích? Jak je jejich (/našim) životům udělován smysl? Jak je jejich (/naše) pravda konstruována nebo jak je pro ně (/nás) a navzdory nim (/nám) pravda předepisována? Jak se má zobrazování k ideologii nebo jak je ideologií? Jak nadvláda médií neúprosně pokračuje svým směrem?

 

Neexistuje žádná cinéma-vérité. Od okamžiku, kdy režisér zasáhne, jde nevyhnutelně o lež – anebo vůbec nejde o film.

George Franju[13]

 

Když sociálno zpředmětníme a postavíme na piedestal jakožto ideál průhlednosti, když se samo o sobě stane objektem komodifikace v podobě pouhé administrace (lepší služba, lepší kontrola), rozestup mezi skutečností a obrazem nebo mezi skutečností a racionalitou se zmenší natolik, že vlastně zmizí. Abychom se tudíž dokázali vztáhnout k otázce vztahů ovládajících výrobu filmů, již jsme vznesli výše, musíme se donekonečna ptát: Jak je vytvářena skutečnost (nebo společností přijímaný ideál dobré reprezentace)? Spíše než posluhovat pravdě, pokoušet se ji nalézt a zachytit, jako kdybychom hledali skrytý či ztracený předmět, je důležité se vytrvale ptát: Jak je ovládána pravda?

Naked Spaces - Living is Round

 

Daň za realismus spočívá v tom, že je o skutečnosti a musí se navždy starat nikoli o „krásu“, ale správnost.

John Grierson[14]

 

Otcové dokumentu zprvu trvali na tom, že dokument nejsou Zprávy, ale Umění („nový, důležitý umělecký druh,“ jak se jednou nechal slyšet Grierson). Že jeho podstatou nejsou informace (jako je tomu u „stovek jako vejce vejci si podobných ´průmyslových výrobků´ či instruktážních filmů“); žádná reportáž, žádný filmový týdeník; ale něco blížícího se „tvůrčímu zacházení se skutečností“ (Griersonova proslulá definice).

 

Pokud Joris Ivens stvořil ty nejkrásnější dokumenty, které kdy kdo viděl, je tomu tak proto, že tyto filmy jsou komponované, vypiplané a mají nádech pravdivosti. Samozřejmě, že ta dokumentární část je pravdivá, ale vše kolem je interpretace. Pak ovšem nelze hovořit o cinéma-vérité.

Georges Franju[15]

 

Dokument může být anti-estetický, jak v souladu s tímto britským předchůdcem stále někteří tvrdí, ale to neznamená, dodávají, že by byl o to méně uměním, třebaže uměním v hranicích faktů. (Interpretace například není chápána jako základ samotného procesu dokumentace a zprostředkování informací, ale jako periferie obklopující nedotčené, dané jádro, které je podle Franjua tou „dokumentární částí“ či „dokumentárním dílem“.) Ve světě pevných hranic, kde je pravda většinou ztotožňována s fakty, musí být jakékoli explicitní užití magických, poetických či iracionálních kvalit specifických pro filmové médium apriori vyloučeno jako ne-faktické. Problémem vlastně není ani tak třídění nabízejících se filmových postupů – jakkoli iluzorní může být – na ty, které odkrývají skutečnost a které nikoli, jako spíše trvání na konvencích filmového naturalismu. Ve světě filmů-formulek mohou být správné pouze uznávané postupy, všechny ostatní jsou de facto chybné. Jediným kritériem je míra neviditelnosti při vytváření významu. Takže například snímání jakoukoli jinou rychlostí, než je standardních 24 obrázků za vteřinu (rychlost nutná pro synchronizaci zvuku s obrazem), je často odsuzováno jako manipulace, z čehož vyplývá poučka, že manipulativnost musí být skrytá – to jest, tolerovat ji lze pouze tehdy, když ji nedokáže odhalit „skutečné publikum“. A opět, přestože celá filmová tvorba je manipulací – ať již „tvůrčí“, či nikoli – ti, kteří uctívají zákon, bez zaváhání nařizují, který postup je manipulativní a který údajně nikoli; a vynášejí tento soud zcela bezpochyby na základě odlišné míry viditelnosti té které techniky.

 

Dokumentární film je natáčen třemi kamerami: 1) skutečnou kamerou v technickém slova smyslu; 2) filmařovou myslí a 3) žánrovými konvencemi dokumentárního filmu, které vycházejí z očekávání publika, jež si jej hýčká. Z tohoto důvodu nelze jednoduše prohlásit, že dokument zobrazuje fakty. Zachycuje izolované fakty a sestavuje z nich koherentní soubor podle oněch tří odlišných schémat. Všechny zbývající potenciální fakty a jejich kontexty jsou vyloučeny. Naivní zacházení s dokumentací tudíž nabízí jedinečnou příležitost jak vyprávět pohádky. Sám o sobě není dokument o nic realističtější než hraný film.

Alexander Kluge[16]

 

Skutečnost je fantastičtější, znepokojivější, podivněji manipulativnější než fikce. Abychom tomu porozuměli, musíme si uvědomit, jak naivní je vývoj filmové technologie prosazující bezprostřednější „přístup“ k realitě. Znamená to prohlédnout ubohost toho, co Benjamin politoval jako „pravdu, vyjádřenou tak, jak byla myšlena“, a pochopit, proč je progresivní fikční film tak přitahován dokumentárními postupy a proč jim neustále vzdává hold. Tyto filmy využívají „dokumentárního efektu“, hrají si s diváckým očekáváním, aby „vyprávěly pohádky“. (Mezi některé běžné případy tohoto efektu patří: navození pocitu participace na pravdě-podobném momentu skutečnosti ukázaném ve filmu navzdory tomu, o čem má film vlastně být; pocit naléhavosti, bezprostřednosti a autenticity navozený nestabilitou ruční kamery; vzhled filmového zpravodajství vyznačující se zrnitým obrazem; a kvalita jakoby-ústního-svědectví přímého interview.)

Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)

Z dokumentu se tak jednoduše může stát „styl“: nadále již nepůjde o způsob tvorby či postoj k životu, ale pouze o estetický (či anti-estetický) výrazový prvek. A tím se stejně, v tom lepším případě, již nyní potichu stává, jestliže se ve svém skutečném uplatnění redukuje na pouhý typ či soubor přesvědčovacích technik. Mnoho z těchto technik se stalo tak samozřejmých pro jazyk dnešního televizního vysílání, že si jich „ani nevšimneme“. Jsou jimi například: metoda „osobního svědectví“ (hvězda se objeví na obrazovce, aby propagovala své užívání jistého výrobku); technika „běžného občana“ (politik sehraje scénku pojídání párků v rohlíku na veřejnosti); technika „módního proudu“ (jejíž využití hlásá, že „každý to dělá, tak proč ne ty?“), anebo metoda „snímání karet z balíčku“ (kdy je pro „průzkum“ veřejného mínění vybrán takový region, o němž dopředu víme, že jeho obyvatelé upřednostňují jistou značku jistého výrobku).[17]

 

Musíte skutečnost znovu-vytvářet, protože neustále uniká; skutečnost popírá skutečnost. Musíte ji nejdříve interpretovat či znovu-vytvořit (...). Když točím dokument, pokouším se dát realismu umělý nádech (...). Zjišťuji, že estetika dokumentu pochází z jeho umělého aspektu (...) musí být krásnější než realismus, a proto musí být komponován (…), aby získal jiný smysl.

George Franju[18]

 

Dokument, který si je vědom své vlastní umělosti, zůstává citlivým na výměny mezi fakty a fikcí. Nesnaží se stvrdit či vyloučit to, co je běžně považováno za „neskutečné“, protože chápe vzájemnou závislost realismu a „umělosti“ v procesu natáčení. Uvědomuje si nevyhnutelnost komponování života (a na základě života) již samotným jeho žitím či režírováním. Dokument zredukovaný na pouhý nosič faktů lze snad využít na podporu nějakého stanoviska, ale sám o sobě žádné nové nepřinese; a jsme opět u věčného stvrzování dichotomie obsah-versus-forma.

Komponovat nemusí vždy znamenat uspořádat-tak-aby-přesvědčoval. A dát filmovému dokumentu jiný smysl, jiný význam nemusí nutně znamenat něco překrucovat. Jestliže nemáme potlačovat paradoxy a spletitosti života, musí zůstat otázka míry a jemnosti rozlišení neustále ve středu naší pozornosti. Jedině tehdy, když význam snadno neustrne a nebude se opírat o jediný zdroj autority, ale spíše jej bude vyprazdňovat nebo decentralizovat, může být politický. Takže i když se na tento zdroj bude odvolávat, bude pro něj pouze jedním z mnoha, bude pluralitní a zcela jedinečný zároveň. „Dokument“ často kvůli své ambici za každou cenu něco znamenat zapomíná na to, jak vznikl a jak se v něm neoddělitelně prolíná estetika s politikou. A je tomu tak proto, že estetika, pokud ji nechápeme jako pouhou techniku přikrášlování, nám umožňuje zakoušet život jinak, dát mu, jak se říká, „jiný smysl“, a přitom zůstat citliví k jeho rozporům a zvratům.

 

Musí být možné zobrazit realitu takovou, jaká je, totiž jako historickou fikci. Skutečnost je slaměným strašákem. Jednotlivec se s ní setkává jako s nutností. Ale tou není, je výtvorem práce generací lidských bytostí, které po všechen čas toužily a stále touží po něčem zcela jiném. Ve více než jednom ohledu je skutečnost zároveň jak skutečná, tak neskutečná.

Alexander Kluge[19]

 

Živoucí skutečnost mohou její popisy, uspořádání a přeuspořádání ukázat v lepším či horším světle, ale nikdy ne neutrálně (to jest jako něco objektivního). „Dokument ve své nejčistší a nejpoetičtější podobě je uměleckou formou, která využívá jako svůj materiál skutečnost.“[20] Proč vůbec používat například rozlišující výraz „umělý“? Existuje během tvorby „dokumentu“ něco jako umělý aspekt, který bychom mohli spolehlivě oddělit od aspektu skutečnosti (kromě důvodů analytických – to jest kvůli další „umělosti“ jazyka)? Jinými slovy, jsou detaily umělejší než širší záběry? Pojem „ozvláštnění“ a pojem reflexe zůstanou pouhými distancujícími nástroji, dokud bude stále platit rozdělení na „textovou umělost“ a „sociální postoj“.[21] „Sociálno“ zůstává nadále nezpochybněno, dějiny jsou opět zachráněny a svrchovanost subjektu jakožto společensko-historicky utvářené bytosti je bezpečně zachována. Byl-li status quo tvořícího/konzumujícího subjektu uchován, cílem je napravovat „chyby“ (demaskovat nepravdivost) a konstruovat alternativní pohled (podávaný jako pravdivá či pravdivější – totiž moje – verze skutečnosti). To jinými slovy znamená nahradit jeden zdroj nepřiznané autority jiným, ale samotnou podstatu autority nezpochybnit. Nový společensko-historický text tak vládne stejně despoticky jako jakýkoli jiný text vyzdvihující postavení pána, protože bezděčně pomáhá navěky zachovat ideologickou roli Pána.

Když se textové a politické ani navzájem neoddělují, ani se jednoduše neztotožňují, pak také praxi zobrazování nelze brát jako danou, ani jednoduše odmítat jako ideologicky reakční. Začneme-li zobrazování zkoumat, textová teorie-praxe s větší pravděpodobností vynese na povrch mechanismus fungování zakořeněných ideologií, a tak jimi otřese. To umožňuje zásadní odlišení autoritativní kritiky od nekompromisních analýz a zkoumání (včetně zkoumání samotné aktivity analyzování/zkoumání). Navíc tak přispívá ke zpochybnění „alternativních“ přístupů reformátorů, kteří se nikdy nerozloučili s humanismem favorizujícím muže bílé pleti. Navzdory svému explicitnímu společensko-politickému závazku zůstávají tyto přístupy bezzubé – to znamená „chycené“ a v důsledku nejsou ani dost sociální, ani dost politické.

Surname Viet Given Name Nam

Skutečnost uniká, skutečnost popírá sebe sama. Vytváření filmů nakonec spočívá v „zachytávání“ uplývající skutečnosti. Nicméně, také se může jednat o činnost, jíž nejde o prosté popírání referenční funkce filmového obrazu/zvuku, ale která chce sebe samu reflektovat skrze své vlastní principy a zpochybňovat autoritativní ztotožňování filmového díla s jevovým světem. V pokusech minimalizovat prostředkující funkci filmových postupů a ve faktu, že jazyk „sděluje sebe sama“, vždy číhá to, co Benjamin označoval jako „buržoazní“ pojetí jazyka.

 

Jakákoli revoluční strategie se musí utkat se znázorňováním reality (...), aby se mohly text a ideologie odloučit.

Claire Johnstonová[22]

 

Popírat realitu filmu požadavkem (zachycování) reality znamená zůstat uvězněn „v ideologii“ – to jest, hovět si v (ať již úmyslném, či neúmyslném) zaměňování filmové reality za jevovou. Odsuzováním sebereflexe jako čistého formalismu, namísto kritického zkoumání jejích jednotlivých rozmanitých provedení, dokáže tato ideologie zůstat „nepovšimnuta“, uplatňovat svoje strategie bez odhalení a sloužit tak univerzální rozpínavosti. Odpor vůči sebereflexi jde ruku v ruce s obecně rozšířeným osvojováním si jejích metod jakožto progresivních formalistických filmových nástrojů; obojí tak přispívá k její redukci na neškodnou dekorativnost. (Například lze běžně slyšet prohlášení typu: „Film je film.“ nebo „Tohle je film o filmu.“ Používat výroky tohoto druhu je stále obtížnější, neboť mohou snadno padnout za oběť své vlastní frázovitosti a svým metodám.) Reflexe se navíc někdy ztotožňuje se soukromým názorem, jindy je zase pokládána za ukazatel vědecké přísnosti.

 

Dva muži uvažovali o společné výrobě vína. Jeden druhému povídá: „Ty dodáš rýži a já vodu.“ Druhý se ptá: „Jestliže všechna rýže bude moje, jak si rozdělíme výsledek?“ První na to: „V tom chci být naprosto spravedlivý. Až bude víno hotovo, každý z nás dostane přesně to, co do podniku vložil – já si stočím tekutinu a ty si můžeš nechat ten zbytek.“

„Společná výroba“, Moudrost a vtip staré Číny[23]

 

Naked Spaces - Living is Round

Jednou z oblastí dokumentu, která vůči realitě filmu jakožto filmu zůstává nejodolnější, je ta, již označujeme jako vizuální antropologii. Natočený etnografický materiál, který byl považován za „kopii přirozeného vnímání“, se nyní vzdává svého oprávnění kopírovat a má za cíl pouze zprostředkovávat relevantní „data“ pro „odebrání vzorku“ té dané kultury. V mnoha antropologických kruzích již není uznáván jeho nárok na objektivitu, ale přesto i v nich požívá jisté autority, kterou ovšem čerpá z posvátného pojmu „vědeckosti“. Má se za to, že úkolem „etnografického filmu“ je v posledku zaznamenávat svědectví lidí a sbírat data. Co činí film antropologickým, a tedy vědeckým je, řečeno tautologií, jeho „odborné úsilí dokumentovat a interpretovat, v tomto pořadí, v souladu s akademickými standardy“.[24] Definice jasně říká, že ve hře nejsou pouze etnografická a dokumentární kritéria, ale odborná a antropologická. V každém pokusu vymezit sféru zájmu antropologie hraje roli posedlost vědeckostí. Aby byl film vědecky hodnotný, je zapotřebí vědeckého zásahu antropologa, protože jedině díky tomu, že se film bude řídit souborem konvencí formulovaných komunitou antropologů a zaštítěných jejich „oborem“, může mít naději, že bude posuzován jako případ „odborného úsilí“ a nakonec snad i za takový uznán.

 

Mýtus vědy je pro nás působivý; ale nezaměňujme vědu s její scholastikou; věda nevyhledává znovu pravdy, ani matematizované nebo formalizovatelné; odhaluje neznámé skutečnosti, které lze komentovat tisíci různými způsoby.

Paul Veyne[25]

 

Jeden ze známých argumentů předkládaných antropology na obhajobu programově instrumentálního využití filmu a lidí spočívá v odsuzování děl všech filmařů, kteří nejsou „profesionálními antropology“ anebo kteří jsou „amatérskými etnografy“, pod záminkou, že jim chybí „antropologické školení“, a tudíž jejich filmy „nemají pro antropologii žádný teoretický význam“. Tato zjevně sebe-oslavná úvaha nejen pomáhá etablovat mrtvou, rutinní formu filmařiny (abychom ještě jednou citovali Marcorellesovo vyjádření), ale také – vzhledem k ústřednímu úkolu antropologie „shromažďovat data“ za účelem poznání lidstva – přispívá k tak zvanému paradigmatu záchrany a tématům spojeným s „vědeckým“ naplňováním dominance Západu.[26] Čím méně si je antropologie svým projektem jistá, tím horlivěji se drží normativního modelu a tím na oko vyrovnaněji ignoruje slepé skvrny svého pohledu.

Na posvěceném území antropologie je veškerá filmařina redukována na otázku metodologie. Proklamovaným důvodem, proč antropologické filmy pronikají hlouběji než ty etnografické, je kupříkladu tvrzení, že neukazují pouze vykonávání sledovaných činností, ale také že vysvětlují jejich „antropologický význam“ (význam, který je navzdory odbornému přídomku „antropologický“ de facto totožný s významem, který jim přisuzují domorodci sami). Když ovšem dojde na určování významu, je zjevné, že každé vysvětlení nemá stejnou platnost. Právě v tuto chvíli vstupuje na scénu expert-antropolog aplikující metodologie, legitimizující je a vynucující jejich platnost. A odmítne-li pak brát v potaz neodborné vysvětlení, nebude tomu ani tak proto, že by u něj postrádal jakýkoli vhled či teoretický základ, ale protože se vymyká kontrole antropologie; nebyl zpečetěn souhlasem antropologického řádu. Ve jménu vědy se rozlišuje mezi spolehlivými a nespolehlivými informacemi. Antropologická a neantropologická vysvětlení se mohou týkat téhož tématu, ale budou se lišit ve způsobu, jakým produkují význam. Za nespolehlivé konstrukty budou označeny ty, které se neřídí antropologickou autoritou, již takový starostlivý odborník, jakým je Evans-Prichard, obratně definuje jako (co také jiného?) „vědecký sklon mysli“.[27] Definice vědy jako nejadekvátnějšího přístupu k předmětu zkoumání slouží jako vývěsní štít všech vědeckých snah propagovat paternalistickou roli Západu jakožto poznávajícího subjektu a jeho historičnosti Téhož.

 

Západ s námi nyní souhlasí, že cesta k Pravdě vede mnohými cestami odlišnými od aristotelsko-tomistické logiky či hegelovské dialektiky. Ale společenské a humanitní vědy samy musí být dekolonizovány.

E. Mveng[28]

 

Ve své vědecké „touze po smyslu“ antropologie neustále znovu oživuje mocenské vztahy, které jsou vetkány do sebevědomých diskurzů Pána o Sobě Samém a Svém Druhém, a tak přispívá k jejich globálnímu šíření jak směrem dovnitř, tak i ven. V reakci na rozmanité výzvy, kterým dnes musí čelit samotný proces produkce „vědecké“ interpretace kultury i vytváření antropologických poznatků, přišli ti členové antropologické komunity, kteří zacházejí s obrazem, s epistemologickou pozicí, která pojem reflexe klasicky redukuje na záležitost techniky a metody. Reflexi ztotožňují s formou sebe-vystavení běžnou v terénním výzkumu, občas o ní hovoří jako o sebe-reflexi a jindy ji zase odsuzují jako individualistický idealismus, který je naléhavě třeba kontrolovat, aby individuální tvůrce nezastínil vědeckou komunitu nebo pozorované lidi. Tudíž „dokázat reflektovat je v podstatě synonymem vědeckosti“.[29]

Důvodů ospravedlňujících takový postoj je mnoho, ale je zde jeden, který platí vždy, ať již v souladu s ostatními nebo jim navzdory: dokud se bude autor při natáčení řídit souborem technik „reflexe“, které mají sloužit k odhalení „kontextu“ produkce, a dokud tyto techniky provádí metod(olog)icky, může si být jistý, že „reflexe“ získá status vědecké přísnosti. Mezi tyto techniky reflexe patří využití verbálního či vizuálního narativu o antropologovi samotném, o použité metodologii a o podmínkách tvorby – jinými slovy, jde o všechny prostředky, kterými antropologické texty běžně osvědčují svůj nárok na vědeckost: citace a poznámky pod čarou či prezentace uceleného výzkumného záměru ještě před jeho realizací. Ti, kteří odmítají tento způsob potvrzení, činí tak kvůli důvěře ve „vědeckou komunitu“, jejíž kolektivní úsudek považují za jedinou skutečnou formu reflexe, protože individuální osvědčení nároku díla na vědeckost je zkrátka podezřelé, neboť „ignoruje historický vývoj vědy“. Tyto neustálé snahy vnutit antropologii status vědecké disciplíny a restaurovat jednu dominantní reprezentaci kultury (navzdory všem změnám metodologií) se vyznačují takovým pojetím reflexe ve filmové tvorbě, které podivným způsobem zamlčuje praxi používání reflexe k tomu, aby význam nekončil pouze u toho, co bylo řečeno a ukázáno – jak to činí zkoumání vztahů určujících výrobu filmu –, a tudíž i ke zpochybňování reprezentace samotné a zdůrazňování reality filmového prožitku, stejně tak jako důležitosti role, jakou realita hraje v životech diváků.

 

Pokud se obraz nevymaní z přirozeného stavu, nebude nic znamenat. Tento posun způsobí rezonanci.

Shanta Gokhale[30]

Poté, co se Zheng Guang, pirát loupící u pobřeží provincie Fu-ťien, dobrovolně vzdal, měl vstoupit do státních služeb (odměnou za dobrovolné složení zbraní). Když mu jeho nadřízený přikázal, aby napsal báseň, Zheng tak učinil nepravidelným veršem: „Ať civilní či vojenský úředník, všichni jsou stejní. Úředníci se ujmou svých úřadů před tím, než se z nich stanou zloději, ale já, Zheng Guang, jsem byl zlodějem dříve, než jsem se stal úředníkem.“

„Důležitost byrokracie“, Moudrost a vtip staré Číny[31]

 

Surname Viet Given Name Nam

Reflexe, ať již jako estetická třešnička na dortu, či jako starý známý relativizující úskok, který ale nakonec tak jako tak přispěje k vládě smyslu, je coby nástroj kritiky bez/významná, pokud poslouží jen ke zpřesnění poznání a jeho další kumulaci. Dokud nebude reflexe o mně samém zároveň zkoumáním ustavených společenských forem, které určují mé hranice, pak nebude žádné překračování hranic, žádné jinde-a-přece-zde možné. Dokázat skutečně svrhnout já z útesu nemůže spočívat ani v moralistní kritice sebe sama (abych se v budoucnu polepšil), ani v kritice, která chce pouze zlidštit dekódující já, ale nikdy nezpochybní ani samotný pojem já, ani pojem dekódování. Já chápané jako dekódovací klíč a zároveň jako transparentní médium, ponechané beze změny ve svém postavení a svém bytostném nutkání udělovat význam, zaměňuje ve většině případů zodpovědnost za oprávnění. A to oprávnění pojmenovávat, jako kdyby se význam zjevoval sám o sobě, jako kdyby se nabízel k dešifrování bez jakéhokoli ideologického zprostředkování. Jako kdyby odhalení kontextu mohlo pouze završit to, co už beztak bylo ukázáno a řečeno. Jako kdyby proces pojmenovávání mohlo ukončit zase jenom udělení jména – a uzavřít tak průrvu mezi mnou a mnou.

Vtáhneme-li já do hry, nezbytně pokročíme za problém pouhého selhání lidského faktoru, protože se nebudeme moci vyhnout tematizaci otázky zobrazení a sdělování. Reflexe má radikálně pluralitní záběr, a tudíž v ní nemůže jít pouze o nápravu a ospravedlnění (o subjektivizaci). V této praxi se dávají do pohybu vztahy mezi různými formami reflexe, které nechávají povstat novému já. Takže subjekt, který k sobě odkazuje jako k subjektu-prodělávajícímu-změnu, dílo, které ukazuje své vlastní formální vlastnosti nebo poukazuje na utvořenost díla jako díla, jsou nuceni rozrušit svá pojetí identity – tedy ono známé rozlišení mezi Mnou a Druhým, protože ten Druhý již nadále není poután žádnými jasnými vztahy závislosti, odvození či přivlastnění. Pro proces sebe-vytváření je také příznačné, že při něm já kolísá a ztrácí svoji jistotu. Paradox takového děje spočívá v jeho fundamentální nestabilitě; nestabilitě, která odhaluje neuspořádanost vlastní každému uspořádání. „Jádrem“ zobrazení je reflektující odstup. To je to místo, kde se hra textu stává hrou o textu samotném, a tudíž jde o hranici textového a mimo-textového. Zaujmout pozici uvnitř textu neustále hrozí rizikem její ztráty. Dílo, jež nikdy nemůže být osvobozeno od historických a společensko-politických vazeb, ale ani jim nikdy zcela nepodléhá, může být něčím jedině tehdy, dokáže-li neustále riskovat, že nebude ničím.

Dílo, které reflektuje samo sebe, také sebe sama nabízí pouze jako dílo ... a prázdnotu. Jeho pohled je zároveň podnětem, který způsobuje, že se dílo rozpadá (vrací se do původního stavu ne-dílo-vosti), i nejskvělejším darem jeho působivosti; darem, kterým se dílo osvobozuje od tyranie významu, stejně tak jako od všudypřítomnosti subjektu významu. Uvolnit stisk v okamžiku, kdy je nejsilnější, znamená dovolit dílu žít, a to nezávisle na zamýšlených vztazích. Umožňuje dílu sdělovat sebou jen sebe sama jako v případě Benjaminova „já je textem“ – ničím více, ani méně než „projektem, který má být teprve uskutečněn“.[32]

 

[Orfeův] pohled je pohybem touhy, která láme osud, rozbíjí snahu o zpěv a v tomto inspirovaném a bezstarostném rozhodnutí dosahuje původu, posvěcuje zpěv.

 Maurice Blanchot[33]

 

Smysl nelze ani předepsat, ani zakázat. Přestože je každý film sám o sobě formou uspořádání a výběrem, každý konec se může vzepřít svému završení, čímž se zpřístupní jiným zakončením, zdůrazní odstup mezi vhledy a vytvoří prostor, v němž význam zůstane nadále fascinován tím, co uniká a co jej přesahuje. Nesmíme nutnost zbavit se pojmu intencionality, který dominuje tématu „sociálna“, stejně jako pojmu tvořivosti zaměňovat s ideálem pasivity v tvůrčím procesu, který vede filmového tvůrce ke snaze svou přítomnost v produkci významu co nejlépe skrýt a dává prostor empatické subjektivitě na úkor kritického zkoumání, i když jeho původním záměrem bylo ukázat a odsoudit útisk.

 

Domnívat se, že „pravdu“ lze zachytit kamerou anebo že podmínky filmové tvorby (např. film vytvořený kolektivně ženami) mohou samy o sobě tyto podmínky odrážet, je idealistickým bludem. Je to pouhá utopie: nový význam musí být vyroben uvnitř textu filmu. (...) To, co kamera ve skutečnosti zachytí, je „přirozený“ svět vládnoucí ideologie.

Claire Johnston[34]

 

Na pouti za celkem smyslu a za poznáním-pro-poznání je nejhorším smyslem nesmyslnost. Bělošská jeptiška na misijní pouti ve vzdálené africké vesnici vysvětluje svůj úkol těmito jednoduchými a sebevědomými slovy: „Jsme tu, abychom pomohli dát lidem smysl života.“ Vlastnictví se monotónně motá v kruhu svých příkazů dej-a-ber. Jde o monolitickou představu světa, jejíž iracionalita se projevuje jak v příkazu dávat, tak v příkazu něco znamenat a jejíž odtrženost od světa se manifestuje v nutnosti požadovat, aby vizuální a verbální konstrukty dávaly smysl do svého posledního detailu.

 

Západ všechno zkrápí smyslem jako autoritářské náboženství, které vnucuje národům křest.

Roland Barthes[35]

 

Přesto je tato iluze skutečná; má svoji vlastní realitu, takovou, ve které subjekt Poznání, subjekt Pohledu či subjekt Smyslu stále využívá stávající mocenské vztahy a považuje Sebe za základní zdroj smyslu na zotročující pouti za označovaným, tím pravým označovaným, které se skrývá tam venku v přírodě, v temnotě, čeká trpělivě, až bude odhaleno a správně dešifrováno: Až bude spaseno. Snad poté dokáže představivost, která vychází vstříc předivu skutečnosti, odhalit tuto iluzi a moc, kterou uplatňuje. Vytvoření jedné ne-reality na troskách druhé a hra nesmyslu (který není pouhou nesmyslností) se smyslem tudíž může pomoci vyvázat ono elementární označované z jeho povinností. Současná situace kritického zkoumání totiž nenapadá iluzi skutečnosti, ale rozviklává a vyprazdňuje přijímanou představu o její celistvosti.


Poznámky

[1]              Walter Benjamin, One-Way Street and Other Writings (London: Verso, 1979), 95; citováno podle českého překladu (z německého originálu) Jiřího Bryndy „Jednosměrná ulice“ ve výboru z textů Waltera Benjamina Agesilaus Santander (Praha: Herrmann&synové 1998), 252.

[2]              J. Kowallis (překlad), Wit and Humor from Old Cathay (Beijing: Panda Books, 1986), s. 164.

[3]              Citováno v G. Roy Levin, Documentary Explorations: Fifteen Interviews with Film-Makers (Garden City, NY: Doubleday & Company, 1971), 66.

[4]              Benjamin, One-Way Street, 109, 111; citováno podle českého překladu (z německého originálu) Jiřího Bryndy „O jazyce vůbec a o jazyce lidském“ ve výboru z textů Waltera Benjamina Agesilaus Santander (Praha: Herrmann & synové 1998), 12, 13.

[5]              Viz nové čtení jejího díla Jeanem Francem v Plotting Women: Gender and Representation in Mexico (New York: Columbia University Press, 1989), 23–54.

[6]              John Grierson, Grierson on Documentary, ed. Forsyth Hardy (1966; reprinted, New York, Praeger, 1971), 146–47.

[7]              Hans Richter McCann, „Film as an Original Art Form“, Film: A Montage of Theories, ed. R. Dyer Mac Cann (New York: E. P. Dutton, 1966), 183.

[8]              Louis Marcorelles, Living Cinema: New Directions in Contemporary Film-making, překlad I. Quigly (New York: Praeger, 1973), 37.

[9]              John Rouch, in Levin, Documentary Explorations, 135.

[10]             William Stott, Documentary Expression and Thirties America (1973; reprinted, New York: Oxford University Press, 1976), 73.

[11]             Citováno v Living Cinema, 26.

[12]             Ernesto Laclau, „Building a New Left: An Interview with Ernesto Laclau“, Strategies, No.1 (Fall 1988), 15.

[13]             Georges Franju, in Levin, Documentary Explorations, 119.

[14]             Grierson, Grierson on Documentary, 249.

[15]             Georges Franju, in Levin, Documentary Explorations, 119.

[16]             Alexander Kluge, Alexander Kluge: A Retrospective (The Goethe Institute of North America, 1988), 4.

[17]             John Mercer, An Introduction to Cinematography (Champaign, IL: Stipes Publishing Co., 1968), 159.

[18]             Georges Franju, in Levin, Documentary Explorations, 121, 128.

[19]             Kluge, Alexander Kluge: A Retrospective, 6.

[20]             Lindsay Anderson, Alexander Kluge: A Retrospective, 66.

[21]             Toto rozlišení stálo v pozadí argumentu Dany Polan v „A Brechtian Cinema? Towards a Politics of Self-Reflexive Film“, ed. B. Nichols, Movies and Methods, Vol. 2 (Los Angeles: University of California Press, 1985), 661–672.

[22]             Claire Johnston, „Women´s Cinema as Counter-Cinema“, ed. B. Nichols, Movies and Methods, Vol. 1 (Los Angeles: University of California Press, 1976), 215.

[23]             Kowallis, Wit and Humor, 98.

[24]             Henk Ketelaar, „Methodology in Anthropological Filmmaking: A Filmmaking Anthropologist´s Poltergeist?“ Methodology in Anthropological Filmmaking, eds. N. Bogaart and H, Ketelaar (Gottingen: Herodot, 1983), 182.

[25]             Paul Veyne, Did the Greeks Believe in Their Myths? An Essay on the Constitutive Imagination, překlad P. Wissing (Chicago: University of Chicago Press, 1988), 115; citováno podle českého překladu (z francouzského originálu) Mileny a Jiřího Šubrtových Paul Veyne, Věřili Řekové svým mýtům? Esej o konstitutivní imaginaci (Praha: OIKOYMENH 1999), 152.

[26]             Viz James Clifford, „Of Other Peoples: Beyond the ´Salvage Paradigm,“ Discussions in Contemporary Culture, ed. Hal Foster (Seattle: Bay Press, 1987), 121–130.

[27]             Viz Theories of Primitive Religion (Oxford: Clarendon Press, 1980).

[28]             E. Mveng, „Récents développements de la théologie africaine“, Bulletin of African Theology, Vol. 15, No. 9. Citováno ve V. Y. Mudimbe, The Invention of Africa: Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge (Bloomington: Indiana University Press, 1988), 37.

[29]             Jay Ruby, „Exposing Yourself: Reflexivity, Anthropology and Film,“ Semiotica, Vol. 30, Nos. 1–2 (1980), 165.

[30]             Shanta Gokhale, in The New Generation. 1960-1980, ed. Uma de Cunha (New Delhi: The Directorate of Film Festivals, 1981), 114.

[31]             Kowallis, Wit and Humor, 39.

[32]             Benjamin, One-Way Street, 14; z úvodu Susan Sontagové.

[33]             Maurice Blanchot, The Gaze of Orpheus and Other Literary Essays, ed. P. Adams Sitney, překlad L. Davis (Barrytown, NY: Station Hill Press, 1981), 104; citováno podle českého překladu (z francouzského originálu) Marie Kohoutové a Michala Pacvoně „Orfeův pohled“ ve výboru z textů Maurice Blanchota Literární prostor (Praha: Herrmann&synové 1999), 238.

[34]             Claire Johnston, „Women´s Cinema as Counter-Cinema“, 214.

[35]             Roland Barthes, Empire of Signs, překlad R. Howard (New York: Hill&Wnag, 1982), 70; citováno podle českého překladu (z francouzského originálu) Petra Zavadila „Vloupání do smyslu“ z Roland Barthes, Říše znaků (Praha: Fra 2012), 111.


Přeložil Štěpán Kubalík. Publikováno se svolením autorky. Kratší verze tohoto článku byla otištěna pod názvem „Documentary Is/Not A Name“, October, No. 52 (Summer 1990): 76–98. Tato kapitola byla převzata z knihy Trinh T. Minh-ha, When the Moon Waxes Red: Representations, Gender, and Cultural Politics (New York: Routledge, 1991), 29–50. Otištěna byla rovněž v Michael Renov (ed.): Theorizing documantary (New York: Routledge, 1993), 90–107.



tagy:



výpis dalších článků rubriky:  Teorie

3.15O možnosti kinematografické filozofieEsej amerického profesora filozofie Thomase Wartenberga o hledání možností způsobu, jakým (ne)mohou filmy pěstovat filozofiiThomas E. Wartenberg
2.15Online dokumenty vytvářené formou crowdsourcingu a politika důvěryhodnosti a autority*Esej australského mediálního teoretika Ramaswamiho Harindranatha hledá limity dokumentárních filmů vytvořených přímo lidmi účastnícími se daných událostí a řeší míru objektivity a autenticity těchto typů dokumentů. Ramaswami Harindranath
5.14Refraktivní kinematografie: filmové dotazování filmuTeorie filmů, které pomocí zlomu a odrazu kriticky zkoumají vlastní recepciTimothy Corrigan
4.14Nefikční snímkyTeorie rozumění nefikčnímu filmu skrze konvence a jejich porušováníEdward Branigan
3.14K poetice dokumentu*Příspěvek k vymezení prostoru dokumentárního diskursuMichael Renov
1.14Dokumentární inscenování: Paradoxy časovosti a identityStudie Billa Nicholse o přítomnosti fantazie a zakoušení časovosti v dokumentárních filmechBill Nichols
1.14Dramatika mluvící hlavyArcheologie a manifest mluvící hlavy jako uměleckého prostředku vyjádření od Víta JanečkaVít Janeček
3.9Kde se vzaly filmové festivalyOzvěny historie Andrea Slováková
2.9Realistická metoda a tzv. „filmovost“Alexander Kluge
1.13Dva přístupy k pohyblivým obrazům a rétorice dokumentuKritika poststrukturalistické teorie dokumentu od Carla PlantingyCarl Plantinga

starší články

2.14DOK.REVUE
30. 06. 2014


z aktuálního čísla:

ÚvodníkCo je (za) tím, co vidímedok.revue 4.16Andrea Slováková, Jitka LanšperkováSituační recenzeHledání choroby systému podle symptomů v taxislužběSituační recenze internetové série Praha vs. TaxiJitka LanšperkováNový filmČechoslováci v gulaguRežisérka Marta Nováková a kameraman Adam Oľha vypráví o zážitcích a pocitech z natáčení nového dokumentárního cyklu Čechoslováci v gulaguAdam Oľha, Marta NovákováBáseňOdpusťte si kecy o tom, co už vím13 pravidel moorovské dokumentaristikyMichael MooreKnihaKaždý máme svou GalinuTomáš Hála o připravovaném souboru textů přední české filmové kritičky a historičky Galiny KopaněvyTomáš HálaRozhovorNedělám rozdíl mezi osobními vztahy a dokumentaristickou pozicíRozhovor se slovenským dokumentaristou Mirem Remo o jeho filmovém portrétu muzikanta Richarda Müllera NespoznanýMatěj NytraTémaOsobní záznam reality skrze soužití s dotykovým či větrným aparátemDvě eseje o DIY zařízeních pro nekonvenční, nelineární a experimentální záznam světaMichal Kindernay, Agata Merglerová, Cristian VillavicencioSportKde jsou odpovědi?Již podesáté se na konci srpna v Praze uskutečnilo pět projekcí Živého kina, projektu, jehož cílem je ukázat vůbec prvním divákům nové české dokumentární filmy takzvaně „ještě za tepla“Jitka Lanšperkovávideo dok.revueVizualita jako nástroj vyprávění příběhuMasterclass polského dokumentaristy Wojciecha Starońa