Svět podle…

Rozhovor s dokumentaristou Vítem Klusákem o jeho novém filmu Svět podle Daliborka

Jediným českým dokumentárním filmem v soutěži na letošním festivalu v Karlových Varech je „portrét něžného neonacisty“ Svět podle Daliborka z dílny Víta Klusáka a produkce Hypermarket Film. Hlavní protagonista Dalibor je zdánlivě obyčejným rodilým Prostějovákem, který však ve svém volném čase točí hororová videa, jak podřezává svoji matku v kuchyni, či prozkoumává svůj nový teleskopický obušek. Už od dob Českého snu provází Klusákovu tvorbu kritické názory označující jeho filmovou metodu za „manipulativní“. Pro tento rozhovor věnovaný dokumentární metodě ve filmu Svět podle Daliborka jsme oslovili Kateřinu Šedou, českou výtvarnou umělkyni, autorku knižního průvodce po brněnském Bronxu, která v minulosti s Vítem Klusákem spolupracovala na několika filmových i výtvarných projektech.

Zkus jednou větou popsat, o čem je film Svět podle Daliborka.
Je to filmová návštěva u lidí, kteří říkají, že Hitler to dělal správně a že teď bychom ho potřebovali.

Jak jste se vzájemně seznámili?
Dalibora jsem objevil díky jeho videím na YouTube. Napsal jsem mu, ale Dalibor se bál, že jsem policajt, a řekl mi, že se se mnou nesetká. Vydal jsem se tedy do Prostějova s jeho fotografií v ruce a hledal ho po všemožných restauracích a barech. Po celodenním pátrání, kdy jsem se několikrát chtěl vrátit do auta a odjet do Prahy, jsem najednou stál před jeho domem. Po zazvonění mi ale nikdo neotevřel, tak jsem se po dvou hodinách vrátil a zplna hrdla zařval „Dalibore!“. A on vyšel konečně na balkon se slovy, že policie by tady tak nehulákala. Později se mi přiznal, že mě viděl hned napoprvé, ale že se zalekl, že jsem ho přišel zatknout, a raději si pečlivě promazal počítač. Dvě hodiny jsme mluvili u schránek a teprve pak Dalibor přitakal, že bychom se mohli párkrát potkat a začít se bavit o tom, že by se nechal natáčet.

Takže po dvou hodinách Dalibor souhlasil?
Souhlasil s tím, že se můžeme ještě vidět a že by se to možná dalo zkusit. Rozhodující faktor byl, že jsem řekl, že by to nebylo zadarmo, jestli seženu peníze na jeho honorář. Myslím, že tam hrál roli i fakt, že by viděl skutečné natáčení.

Jak velkou roli v jeho rozhodování podle tebe hrál příslib honoráře?
Nedokážu to posoudit. Honorář, který jsme mu mohli dát, byl na úrovni komparzného. V jeho případě jsme tím také kompenzovali, že si na natáčení bral neplacenou dovolenou.

Svět podle Daliborka

Objevují se dnes v dokumentech nějaké objekty či postavy, které za své vystupování ve filmu nechtějí mít zaplaceno a dělají to jenom proto, že je to téma zajímá a chtějí se toho účastnit?
Když jsem se v roce 2000 dostal na FAMU a začínal jsem dělat dokumenty, bylo spíš nezvyklé, že by si někdo v případě dokumentárního filmu řekl o honorář. Postupem času se to ale stalo standardem a dnes se na honorář ptá každý druhý. Je to zvláštní věc, ale lidé si nějak ono zkomerčnění médií víc uvědomují.

Když to řekneš takhle, zní to velmi logicky, ale přitom by mě to vůbec nenapadlo.
Existuje postoj, že tohle není správné, že jestliže má v dokumentu postava vystupovat opravdu sama za sebe, tak by za to neměla chtít žádnou finanční kompenzaci. Ale nabídka honoráře často řeší, že protagonisté nechodí v době natáčení do práce, že se odebírá elektřina u nich v bytě, když se svítí, nebo třeba přesun plánované dovolené. Peníze často kompenzují to, že jim natáčení vstoupí do života a nese s sebou nějaké náklady.

Točili jsme záměrně v širších nešvenkovaných výjevech, aby si je divák mohl uchovat a nezůstal mu jen nějaký prchavý dojem.

O jakém způsobu vizuálního zpracování jsi uvažoval, než jsi začal film doopravdy točit?
Hlavní rozvažování bylo především ve způsobu snímání, zda použijeme ruční kameru, která pronásleduje postavy, svobodně se pohybuje, nebo jestli půjdeme spíše cestou pevně komponovaných obrazů a výjevů. S kameramanem Adamem Krulišem jsme se rozhodli pro obrazový purismus, v něčem možná až divadelně strohý. Když jsem navštěvoval Daliborovu rodinu při obhlídkách, vždy mi utkvěl v hlavě nějaký obraz, například že Dalibor sedí pod tou svojí vlajkou a matka mu přináší na tácu snídani. Proto jsem to točil záměrně v širších nešvenkovaných výjevech, aby si je uchoval i divák a nezůstal mu jen nějaký prchavý dojem. Možná tohle byl i důvod, proč jsou kompozice takové přísné, na milimetr dotažené. Mají v sobě takovou nějakou urputnost, stejně jako názory našich postav.

Měl jsi při natáčení pocit, že to není správně zvolený způsob práce, že tě to v něčem může omezovat?
Tento způsob oslabuje pocit dokumentu. Kdybychom to natočili rozlítanou kamerou, přišlo by mi, že příliš simulujeme dokumentární snímání. Touhle stylizací tolik nezakrýváme metodu dokumentární rekonstrukce, kterou jsme využili v některých scénách. Je to svým způsobem poctivější a divák si může uvědomit, že ti lidé hrají sami sebe. Snímání, řeč filmu se změní v Osvětimi. Kamera se změní v reportážní, porůznu postavy hledá a ony před ní unikají. Věra (matka Dalibora; pozn. redakce) si sundává mikroport, protože ve filmu už nechce vystupovat. Postavy už nechtějí být na jevišti svého života, už je jim to nepříjemné, protože je konfrontujeme s tím, co si nechtějí připustit.

Když natáčení pokročilo a dělali jste hrané scény, o kterých protagonisté netušili, že je budou dělat, a které jsou náročnější, požadovali zvýšení honoráře nebo něco takového?
Ve filmu žádné hrané scény nejsou. Buď jsou tam autentické záznamy toho, co se dělo, nebo to jsou rekonstrukce situací, které se skutečně odehrály. Třeba rekonstrukce natáčení Daliborova videa. Ale hrané scény ve smyslu, že my bychom si něco vymysleli bez jejich účasti a požádali je, aby nám to nějak předvedli, to v tom filmu není.

Vít Klusák, z natáčení filmu Svět podle Daliborka (foto: Milan Jaroš)

A jak tedy vypadala první scéna, kterou jste točili?
Úplně poprvé jsme točili scénu v hotelu Gól, kde Dalibor vedl rozhovor s recepční, když tam šel na pivo. Tuto scénu jsem zamýšlel jako představení Dalibora, že v rozhovoru s barmankou a recepční v jedné osobě bude vyzpovídán, kdo je, kde bydlí, kde pracuje, s kým se přátelí, protože ho v tom hotelu ještě nikdy neviděla. Chtěl jsem zjistit, jak bude Dalibor reagovat, když jej vrhneme do nějaké takové situace, byla to doba, kdy jsme teprve hledali způsob, jak film natáčet. Ale protože právě tahle scéna je neautentická, jelikož on do tohoto hotelu nechodí, tak jsme ji do filmu nedali. Rozhodli jsme v průběhu natáčení, že scény, které Dalibor běžně nezažívá, do filmu vůbec dávat nebudeme.

Ale nějaké takové jste přece točili?
V prvopočátku jsme měli vymyšlenou takovou snovou linku, kde jsme chtěli ukázat jeho sny, které si zapisuje a některé i publikuje na Facebooku. A zřejmě právě tady jde o moment, o kterém protagonisté mluví, že točili něco, co jsme si vymysleli. Od konceptu ilustrace snů jsme ale upustili už v době natáčení, protože nám přišlo, že to oslabuje fakt, že všechny scény vycházejí z toho, co on sám skutečně zažívá.

Zajímalo mě, jak spolu komunikují, když Dalibor za účelem videa „podřeže“ své matce krk.

Položím ti teď otázku, na kterou se mě matka Dalibora zeptala v našem rozhovoru. Proč jsi jim na začátku neřekl, že se nejedná o dokument, ale o hraný film?
Není to pravda. Od začátku jsem Daliborovi i jeho blízkým říkal, že chci dělat film proto, že mě zajímá, jak žijí, jak přemýšlejí, jak vypadá jejich skutečný život. Věděli, že točíme o nich, denně se to probíralo. Věra se opakovaně divila, že nám něco vyprávěla a my jsme reagovali slovy: „To bychom mohli natočit.“ Na to pak namítla, že bychom jim tedy měli zaplatit, protože jsou vlastně scenáristé. A má možná pravdu. V dokumentu to tak často je, vychází se z životních peripetií protagonistů, kteří se tak stávají scenáristy svého života.

Mohl bys popsat rozdíl mezi hraným a dokumentárním filmem?
Tady vedle nás teď sedí herečka, mluvil jsem s ní, když sis odskočila. Pokud by hrála v hraném filmu, bude říkat něco, co jí někdo napsal, a bude se vší silou snažit vžít do situace a pochopit to, co je jí vkládáno do úst. Pokud by vystupovala v dokumentu, bude mluvit sama za sebe, dialogy bude psát její vlastní zkušenost a nebude se muset snažit vymýšlet, jak se přiblížit nějakým papírem šustícím neuvěřitelnostem.

A je Svět podle Daliborka autentickým dokumentem?
Svět podle Daliborka je autentický v tom, že všechny postavy jsou autentické, jejich vztahy jsou autentické, vystupují samy za sebe, říkají své názory, nikdo jim nic nevkládal do úst, vystupují ve svém oblečení, ve svém bytě a všechny ty situace vycházely z toho, co tyhle postavy skutečně zažívají. Takže když Dalibor ve filmu natáčí, jak podřezává matce krk v kuchyni, je to rekonstrukce videa, které jsem našel na jeho youtubovém kanálu, kde Dalibor vstoupí do kuchyně a šudlá jí krk kuchyňským nožem.

Svět podle Daliborka

Proč jste třeba při rekonstrukcích natáčení Daliborových videí nepoužili záběry z jeho filmečků?
Použili jsme je několikrát, vždyť tam jsou, ale zároveň jsme chtěli ukázat okolnosti vzniku těch videí – co předchází a následuje po tom, co video dotočí. Zajímalo mě, jak spolu komunikují, když Dalibor za účelem hororové scénky „podřeže“ své matce krk. To už v jeho videu nenajdeme, tam je jenom ta samotná hraná akce. Když se někdo rozhodne udělat horor-sranda video, jak podřeže své matce hrdlo, tak tebe nezajímá, co dělají potom, když vypnou kameru? Jestli se smějí, nebo ona říká: „To už jsi přehnal.“ Nebo on naopak matku pochválí: „Byla jsi skvělá.“ Jednoduše co je potom dál.

Při sledování filmu mi chybělo, že ses jich nezeptal na různé věci. Rozumím tomu, že se takový přístup neslučoval se zvolenou metodou. Ale zkrátka mně osobně velmi chybí, že se Dalibora nikdo neptá na jeho život, nějaký konzistentní hlas.
Ale Dalibor v tom filmu přece odpovídá na spoustu otázek. Kolegové v práci se ho ptají: „A kdes to viděl, že druhou světovou začali Židé?“ Ptá se ho jeho přítelkyně: „A proč teda nejdeš na žádnou demonstraci?“ Paní Lišková, která přežila jako dívka Osvětim, mu klade několik otázek… A tak dále. Dalibor je ve filmu mnohokrát konfrontován otázkami, které napadaly i mě.

Jaké pasáže v tom filmu by Dalibor sám neudělal? Třeba scéna, která vznikla ve společné diskuzi, nebo jste takovou situaci nadhodili, jemu se líbila, ale za normálních okolností by se do ní sám nedostal, nebo by ho to ani nenapadlo, nebo je hodnotí negativně?
Myslím, že ve filmu není žádná scéna, ve které by Dalibor dělal něco v rozporu s tím, co by skutečně dělal. Když jsme natáčeli rozlučku s Markem, Daliborovým kolegou z práce, Dalibor sám v rozhovoru začal říkat, že 2. světovou válku začali chamtiví Židé. V ten moment se do scény, kdy se Marek loučí se svými kolegy a sám Dalibora přemlouvá, ať jde za lepší prací, opět jeho přičiněním vrací téma třetí říše. Neustále nám to tam vracel, nebylo potřeba jej k tomu ponoukat. I když byl Dalibor po několika letech na koupališti, vrátil se s tím, že si musel posunout deku, protože vedle seděly dvě ženy s holčičkou mulatkou. On tím tématem rasové čistoty žije.

Ve které pasáži, jestli v tom filmu nějaká je, je podle tebe Dalibor nejskutečnější?
Asi v Osvětimi. Ale já Dalibora tak, jak jsem jej poznal, vidím ve všech scénách. Ta je pro něj právě velký problém, protože on tuhle scénu vnímá jako hranou.

Co je na ní hraného?
Dalibor tam jet nechtěl. Chtěla tam jet Jana, jeho přítelkyně. On tam opravdu jet nechtěl a říkal, že by raději šel do zoo na kopečku, že ho zvířata zajímají víc než nějací Židé. Janu štvalo, že Dalibor popírá holokaust, a nedokázala pochopit, když se tváří jako expert na tyhle otázky, že se na ta místa nikdy nejel podívat. Byl to Janin nápad, my jsme ho jen pomohli dotáhnout.

Na mých filmech mě vždycky trápilo, že jsou vzdálenější svým postavám. Tady se mi povedlo dostat se blíže.

Přemýšlel jsi někdy o výrocích či obrazech, které v tom filmu jsou, že by tam být neměly?
Mně nepřijde úplně šťastná ta moje intervence v Osvětimi, kdy vpadnu před kameru. Ale dal jsem ji tam, protože si myslím, že ačkoliv to působí alibisticky a je vidět nějaká moje bezradnost, že se tím doznávám k tomu, že zvolená metoda v ten moment selhává a nezbylo mi nic jiného než se dopustit hysterického výstupu.

Jaká byla reakce Dalibora a jeho blízkých po tom, co film viděli?
Většinu filmu se prochechtali. Vadila jim scéna, do které to vyústí, vadila jim ta Osvětim. Říkali, že to tam přestalo být legrační a že prý se z toho stala reality show.

Měla Daliborova rodina možnost do filmu po té projekci nějak zasáhnout? Chtěli, aby se ve filmu něco neobjevilo?
Dalibor naznačil, že by si tam nepřál ty scény z Osvětimi, bez nich by to podle něj bylo lepší. Požádal mě, aby ve filmu nebylo vidět jméno zastávky autobusu, kde bydlí, nebo číslo popisné jejich domu, název firmy, kde pracuje.

O jakém konci jsi uvažoval místo Osvětimi?
Velmi pravděpodobně by šlo o obraz, ve kterém by vystupovali všichni čtyři – Dalibor, jeho přítelkyně, jeho matka a její přítel. Obraz, ve kterém by se všechny příběhy spletly do jednoho copu. Ale mohlo to také skončit těmi Vánocemi.

Kam bys řadil tento film v kontextu své tvorby? Je v něčem přelomový?
Podařilo se mi dostat blíž. Na mých filmech mě vždycky trápilo, že jsou vzdálenější svým postavám. Tady se mi to povedlo.

Máš nějaký vzkaz pro diváky svého filmu?
Aby byli nepředpojatí, aby nesoudili a aby si nechali prostor pro proměnu a reflexi vlastních pohledů na ty naše portrétované anti-hrdiny. Aby si ponechali odstup třeba i dvou dnů a pak teprve se zkusili rozhodnout, jestli těmi postavami opovrhují, nebo je litují, nebo je vidí ještě úplně jinak. Aby nesoudili příkře a aby k tomu filmu nepřistoupili se zabedněnou hlavou.



Foto: Hypermarket Film

Vít Klusák patří mezi nejvýraznější autorské osobnosti, které vzešly ze školy Karla Vachka. Spolu s kolegou Filipem Remundou natočili řadu úspěšných dokumentárních filmů a založili produkční společnost Hypermarket Film. V Ji.hlavě měli diváci možnost zhlédnout například Klusákův snímek Dělníci bulváru (2014), který – stejně jako Matrix AB – vznikl v rámci dokumentárního cyklu Český žurnál. Letos s filmem Svět podle Daliborka reprezentuje českou dokumentární tvorbu na Mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech.





výpis dalších článků rubriky:  Rozhovor

4.17Točím, ať se děje, co se dějeRozhovor s dokumentaristkou Helenou Třeštíkovou o časosběrné metodě a zprávě pro příští generaceŠárka Slezáková
4.17Nic ve filmu není náhodaRozhovor s kurdsko-norským dokumentaristou Zaradashtem Ahmedem, jenž se jako host účastnil třídenního semináře Hranice filmu – Anatomie zločinuMartin Svoboda
4.17Autorská metoda vychází z fyziologie režiséraRozhovor s Peterem Kerekesem, předním slovenským filmařem-dokumentaristou a pedagogemMatěj Nytra
4.17Spatřit vždy znamená vidět společněRozhovor s kanadským experimentálním filmařem a filozofem Mikem HoolboomemJitka Lanšperková
4.17Islandský dokument? Ryby, rybářské lodě a videoartRozhovor s Andreou Slovákovou a Thorsteinnem JonssonemVeronika Jančová
4.17Mé filmy nejsou rozhovorem s minulostíRozhovor s americkým umělcem Billem MorrisonemMatěj Nytra
4.17Samopalník: Gangsterka ženskou rukouRozhovor s Petrou Nesvačilovou o životě v podsvětí a novém filmu Zákon HelenaJitka Lanšperková
4.17Nedělám rozdíl mezi osobními vztahy a dokumentaristickou pozicíRozhovor se slovenským dokumentaristou Mirem Remo o jeho filmovém portrétu muzikanta Richarda Müllera NespoznanýMatěj Nytra
4.17Humorný film na fotbalovém hřištiRozhovor s autorskou dvojicí Tomáš Bojar a Rozálie Kohoutová k jejich novému snímku FC RomaJitka Lanšperková
4.17Znepokojivá zkušenost cizíhoRozhovor s dánským režisérem Michaelem Madsenem o dokumentárním sci-fi NávštěvaJiří Anger

starší články

3.17DOK.REVUE
26. 06. 2017


z aktuálního čísla:

Nový filmVšechno bude fajnRobin Kvapil o svém novém filmu o Brně Všechno bude fajnRobin KvapilSportKdyž se příslib nepromění v realitu, nastává nekončící šichtaPoznámky z poslední projekce Živého kina Praha 2017Veronika HanákováBáseňLabyrint a stereotypZkrácený úryvek z kapitoly Pátý hlas archandělský Efeta (Žena v množném čísle) básnického „románu“ Zpěv TříkralovýJiří KuběnaTeoriePohyb kamery a intenzita prostoru. Doplněk ke studiu pohyblivého obrazuVýznamný profesor filmových studií Ústavu dějin umění na Chicagské univerzitě Tom Gunning, známý především pro svůj pojem „kinematografie atrakcí“, přednesl v roce 2015 na každoroční konferenci SCMS v Montrealu příspěvek na téma pohyb kamery.Tom GunningRozhovorNic ve filmu není náhodaRozhovor s kurdsko-norským dokumentaristou Zaradashtem Ahmedem, jenž se jako host účastnil třídenního semináře Hranice filmu – Anatomie zločinuMartin SvobodaRozhovorTočím, ať se děje, co se dějeRozhovor s dokumentaristkou Helenou Třeštíkovou o časosběrné metodě a zprávě pro příští generaceŠárka SlezákováNová knihaNeviditeľné dejiny slovenských dokumentaristovRedaktor nakladatelství SFÚ Martin Kaňuch o knize vzpomínek slovenského režiséra, dramaturga, scenáristy a filmového publicisty Rudolfa Urce.Martin KaňuchÚvodníkVytržené záběry, unáhlené závěry4. číslo dok.revueJitka Lanšperkovávideo dok.revueMasterclass: Bill MorrisonVyjdi ze zdrojevideo dok.revueInspirační fórum: Michail DurněnkovLekce ruského divadelníkaPoznámkyDominic Gagnon a digitální dystopieÚvod ke slovenské retrospektivě amerického tvůrce digitálních found footage filmů Dominica Gagnona, jež se uskuteční na podzim 2017 v BratislavěTomáš Hudák