Nosit kameru je lepší než nosit zbraň

Rozhovor o Československém armádním filmu, nové vlně a filmové agitce s americkou filmovou vědkyní Alicí Lovejoy

Alice Lovejoy (foto: Antonín Matějovský, MFDF Ji.hlava 2007)

Začněme osobní otázkou: Jak jste se dostala do Česka? Co motivuje mladou Američanku k prozkoumávání dějin československého filmu?
Poprvé jsem přijela do České republiky v roce 2000, kdy jsem studovala semestr na FAMU a prováděla výzkum pro svou bakalářskou práci o dokumentárních filmech k roku 1968. Seznámila jsem se mimo jiné s režisérem Karlem Vachkem, jehož retrospektivu jsem ve Spojených státech organizovala o dva roky později.

Na FAMU jsem se vrátila v akademickém roce 2003–2004 v rámci Fulbrightova programu, tentokrát jsem se zaměřila na Vachkovy filmy a obecně na český dokument. Během bádání – a s pomocí dalších vědců, Martina Švomy a Víta Janečka – jsem viděla také několik pozoruhodných armádních filmů. Překvapilo mne, že takové snímky armáda produkovala. Proto, když jsem začala svá doktorská studia na Katedře filmových studií a komparativní literatury Yaleské univerzity, rozhodla jsem se, že napíši disertační práci o Československém armádním filmu. A tak jsem byla opět v Praze, na celoročním výzkumu v rámci programu Fulbright-Hays.

Liberální dramaturgové

Vysvětleme předmět vašeho výzkumu zcela od začátku. Co byl vlastně Československý armádní film a jak se s časem proměňoval?
Armádní film existoval v Československu v různých formách a institucích od konce první světové války, například v době druhé světové války spolupracovali českoslovenští filmaři s těmi britskými.

Má disertační práce se však soustředí na dvě poválečná desetiletí, od založení novodobé podoby ČAFu v roce 1951 po začátek normalizace. V padesátých letech studio armádního filmu produkovalo propagandistické a výcvikové snímky a filmový měsíčník. V té době pro ČAF pracovalo také několik známých jmen tehdejšího československého filmu, například Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa, František Vláčil, Zbyněk Brynych, či Václav Hapl. Většina z nich byla v armádním filmu v rámci své vojenské služby, ale kupříkladu Jasný, Kachyňa a Hapl byly ve studiu přímo zaměstnáni.

Obrněný transportér OT62 (Václav Hapl, 1963)

Liší se tvorba padesátých a šedesátých let i u armádních filmů? Pronikla proměna kinematografie i mezi vojáky?
V šedesátých letech se situace změnila, protože pro ČAF pracovalo několik „liberálních“ dramaturgů a náčelníků. Svou vojenskou službu zde sloužil Jiří Menzel, Jaromír Kallista, Pavel Juráček, Jan Schmidt nebo Rudolf Krejčík, přímo zaměstnán zde byl třeba Ivan Balaďa či Juraj Šajmovič. I když ČAF v té době produkoval měsíčníky a instruktážní snímky, umožnil i výrobu mnoha filmů zajímavých především z estetického a politického hlediska – hlavně dokumenty, ale také hrané filmy, z nichž nejznámějším je asi Konec srpna v hotelu Ozon režiséra Jana Schmidta.

Co podle vás způsobilo tuto proměnu Československého armádního filmu v šedesátých letech?
Především díky společenskému uvolnění nastalo v šedesátých letech uvolnění i v ČAF. Tato společenská změna totiž hluboce zasáhla celou armádu, jak píše ve své knize o vztahu mezi československou a sovětskou armádou Condoleezza Riceová. Ve studiu tak mohlo působit několik otevřenějších dramaturgů, navíc většina filmařů v něm po FAMU sloužila vojenskou službu, z nichž někteří zde byli později i zaměstnáni. Otázkou je, zda volnost ve výběru témat a směřování k uměleckému filmu způsobila aktivní podpora těchto liberálních dramaturgů, nebo pasivní zanedbání práce nějakých cenzorů. Studio však nepodporovalo jen vznik těchto filmů, ale i jejich prezentaci na domácích a zahraničních filmových festivalech.

Jak se otevřenost studia mění s přelomem šedesátých a sedmdesátých let?
Na samém začátku normalizace bylo studio „očištěno“, odešlo z něj mnoho režisérů, dramaturgů i náčelníků, kteří umožnili relativně volnou atmosféru studia. Produkce Československého armádního filmu za normalizace velmi rychle souzněla s atmosférou doby, a tak se uměleckým filmem nadále zabýval jen minimálně. Ke zrušení ČAFu došlo v devadesátých letech, současná česká armáda má svou video jednotku a velký filmový archiv.

Přežít vojnu

Jaká byla témata armádních filmů? Jak se proměňovala postupem času?
V padesátých letech produkoval ČAF především propagandu a výcvikové snímky. Kategorie „propaganda“ zahrnuje dokumenty i hrané filmy; dokumenty byly však v té době hlavně inscenované. Na začátku 50. let se v souladu s tehdejší ideologií natáčejí například filmy, které dokumentují vojenské přehlídky nebo definují třeba novou poválečnou hranici, kdy ta československo-německá byla vnímána jako „hranice světů“. Krátké nebo středometrážní hrané filmy se zabývaly také etikou a morálkou vojáků. Tento žánr takzvané „agitky“ má své pevné místo ve vojenském filmu vůbec, nejčastěji pracuje s příklady zasazenými do příběhů. Tento způsob instruktáží je častý i v amerických armádních filmech vzniklých v době první světové války.

Které z instruktážních filmů vám utkvěly v hlavě?
Výcvikové filmy měly různé formy. Jedním z nejzajímavějších je film Františka Vláčila z roku 1953 Létání bez vidu podle systému OSP. Film používá vedle standardních dokumentárních prvků i triky, prostředky hraného filmu či motiv filmu ve filmu – a to vše za účelem instrukce. Studio produkovalo také sérii výjimečných populárně-vědeckých filmů režisérů Stanislava Brožíka a Václava Hapla. Dalším výjimečným instruktážním snímkem z padesátých let je satirický hraný film Karla Kachyni o vojenském oblečení Křivé zrcadlo, ve kterém vystupuje Stella Zázvorková a Vladimír Menšík.

Několik „agitačních filmů“ režisérů Václava Hapla a Vojtěcha Jasného je pozoruhodných nejenom v tom, že pomáhají v rozvinutí jejich autorských rukopisů, ale také předjímají styl a témata československé nové vlny. Zajímavou kapitolou této dekády je také spolupráce mezi československou a čínskou armádou, jejímž výsledkem je také řada filmů o Číně, které natočili Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa a Vladimír Sís.

Konce srpna hotelu Ozon (Jan Schmidt, 1966)

Z šedesátých let musím zmínit, kromě Konce srpna hotelu Ozon, dva mimořádné dokumentární filmy režiséra Ivana Baladi a kameramana Juraje Šajmovice z let 1967 a 1969: Metrum o moskevském metru a Les o průvodu při pohřbu Jana Palacha. Oba mají jedinečnou atmosféru, kdy se konkrétní událost propojí s duchovním, metafyzickým smyslem. Ale v šedesátých letech vznikla řada výjimečných dokumentů, například ZtišeníZa vojáčka mňa vzali Rudolfa Adlera, Legenda Josefa Sedláčka či armádní měsíčník Karla Vachka.

A jak hodnotí žijící režiséři svou práci pro armádu, a jak se k svému působení s odstupem staví?
Postoj se liší, někteří režiséři zpětně hodnotí svoje působení ve studiu negativně, někteří pozitivně – a to hlavně ti, kteří tam pracovali v šedesátých letech. Mnozí filmaři vidí své působení v ČAFu jako lepší způsob přežití vojny. Jak řekl jeden z nich: Nosit kameru je určitě lepší než nosit zbraň. K paradoxům té doby patří skutečnost, že v šedesátých letech měli u armády ještě víc volnosti než u Státního filmu. Situace v padesátých letech byla ale jiná.

Oficiální kultura

Jak si vysvětlujete tuto proměnu, kdy je Československý armádní film otevřeným prostorem pro filmovou tvorbu? To je jistě velmi výjimečné i ve světovém kontextu.
Jedna z mých hypotéz, jak je možné, že se ČAF stal tak důležitým místem pro umělecký film šedesátých let, je dedukce, že je to tak nelogické, že by armáda produkovala umělecké – a v některých případech i politicky vyhraněné, opoziční – filmy, že nepodléhala tak přísné kontrole. Nikdo její tvorbu tak podrobně neprozkoumával, proto měli armádní filmaři paradoxně větší volnost.

Druhým fenoménem je rychlá proměna, neboť během padesátých a šedesátých let se studio proměnilo ve významnou kinematografickou instituci, která vyráběla filmy pro Československou televizi i další objednatele. Myslím, že i proto se zde vytvořil prostor pro filmy s větší mírou experimentování.

Mohou ale Američané vůbec porozumět tak specifické situaci, jaká v ČAF v poválečném období nastala? Jaké je v USA povědomí o českém filmu?
Američané znají Miloše Formana; v odborných kruzích jsou však uznávány především filmy nové vlny, z nových filmů třeba Český sen. Pokusím se ve své disertační práci vsadit dějiny a produkci Československého armádního filmu do širšího historického a estetického kontextu. A zajímavých pohledů je mnoho, například porovnání s fenoménem vojenských filmů, případně zkoumání vztahu filmu a státního zájmu, což je kontext v USA v akademických kruzích čím dál více zajímavý. Je možné také rozšířit historiografii nové vlny, a to nejen v Československu, ale v celé střední Evropě. A také můžeme tyto filmy chápat jako modelový příklad proměny kulturní scény v době komunismu, kdy – jak je zřejmé – nebyl vždy předěl mezi oficiální a neoficiální kulturou tak evidentní, jak je často zjednodušeně popisován.


Alice Lovejoy je americká filmová vědkyně. Dokončila bakalářské studium Dokumentárních studií na Brownově univerzitě, poté absolvovala magisterskou a rigorózní zkoušku na Yaleské univerzitě, kde je nyní posluchačkou doktorandského studia na katedře filmových studií a komparativní literatury. Pracovala též jako režisérka a kurátorka. O filmu publikuje například v časopisech Cinepur, Iluminace, Kinokultura. Pracuje jako přispívající redaktorka v časopise Film Comment. V letech 2003–2004 a 2007–2008 byla v České republice jako stipendistka Fulbrightova programu.





výpis dalších článků rubriky:  Rozhovor

1.19Věřím v čistou observaciPolská dokumentaristka Marta Prusová, jejíž dokument Za hranicemi možností (Over the limit, 2017) si vydobyl velký respekt na prestižním festivalu dokumentárních filmů v Amsterdamu IDFA v roce 2017, byla v Praze jednou z lektorek East Doc Platform. Pro Dok.revue mluvila o svém dokumentaristickém přístupu.Martin Svoboda
1.19Systém je připravený, nesmí nám chybět odvaha ho naplnitJiří Konečný patří mezi nejvýraznější české producenty soustředící se na artové a festivalové snímky, a to jak hrané, tak dokumentární. Před časem uvedl na letošním Jednom světě hned dva dokumenty, které produkoval, a jen o několik dní později jím produkovaný hraný film Všechno bude (2018) dominoval na Českých lvech. Kde leží podle Konečného klíč k úspěchu českého filmu? A jaký je jeho potenciál?Martin Svoboda
1.19Jak zprostředkovat pocity lidí trpících bipolární poruchouRozhovor s režisérkou Kalinou Bertin o jejím interaktivním dokumentu Manická VROndřej Moravec
6.18Vězení jako normální zkušenostRozhovor s režisérem Karlem ŽaludemMartin Svoboda
5.18Práca naša každodennáRozhovor s Elke Groenovou, rakouskou režisérkou snímku Pláž Bojo Matúš Slamka
5.18Náš pohled na svět je odrazem místa, ze kterého pocházímeRozhovor s Mykaelou Plotkin, režisérkou filmu Očima cizince, jenž se ucházel o titul nejlepší debut na 22. MFDF Ji.hlava v sekci Mezi moři
5.18Umění musí být reakcí na nedostatek svobodyRozhovor s režisérem nejlepšího debutu na MFDF Ji.hlava Joaquínem MaitemTomáš Poštulka
5.18Pravda je největší lež, kterou si lidé vymysleliRozhovor s rumunským držitelem Stříbrného medvěda z Berlinale Radu JudemTomáš Poštulka
F5.18Skutečnost je vlastně takové velké nicRozhovor s Alešem Sukem o jeho novém filmu Konec světla, který je uveden ve světové premiéře v soutěži Česká radost na 22. MFDF Ji.hlavaMatěj Pořízek
F5.18Western, rodina a komunismusRozhovor s francouzským režisérem Laurentem Kriefem o jeho novém filmu Western, rodina a komunismusMatěj Pořízek

starší články

3.8DOK.REVUE
12. 05. 2008


z aktuálního čísla:

Situační recenzeVideoblog z BudapeštiSituační recenze filmu Kateřiny Turečkové Iluze, jenž formou počítačové hry ukazuje, s jakými problémy se potýká současné Orbánovo MaďarskoKamila BoháčkováNový filmDunaj vědomíDavid Butula o svém chystaném filmu o příběhu kapely DunajDavid ButulaTémaTradiční média a interaktivitaMnohé tradiční mediální organizace se ocitají posledních pár let v roli producentů interaktivních děl. O co tím usilují a jak taková díla vypadají? Andrea Slováková, Iveta ČernáSportNa chvíli se zastavte!O workshopu Emerging Producers na letošním BerlinaleRené KubášekBáseňPíseň na rozloučenouBáseň Charlieho Soukupa ze sbírky RadioCharlie SoukupRozhovorJak zprostředkovat pocity lidí trpících bipolární poruchouRozhovor s režisérkou Kalinou Bertin o jejím interaktivním dokumentu Manická VROndřej MoravecRozhovorSystém je připravený, nesmí nám chybět odvaha ho naplnitJiří Konečný patří mezi nejvýraznější české producenty soustředící se na artové a festivalové snímky, a to jak hrané, tak dokumentární. Před časem uvedl na letošním Jednom světě hned dva dokumenty, které produkoval, a jen o několik dní později jím produkovaný hraný film Všechno bude (2018) dominoval na Českých lvech. Kde leží podle Konečného klíč k úspěchu českého filmu? A jaký je jeho potenciál?Martin SvobodaRozhovorVěřím v čistou observaciPolská dokumentaristka Marta Prusová, jejíž dokument Za hranicemi možností (Over the limit, 2017) si vydobyl velký respekt na prestižním festivalu dokumentárních filmů v Amsterdamu IDFA v roce 2017, byla v Praze jednou z lektorek East Doc Platform. Pro Dok.revue mluvila o svém dokumentaristickém přístupu.Martin SvobodaNová knihaZpůsoby vidění pro 21. století, aneb proměna knihy z popelky v sebevědomou feministkuAndrea Průchová Hrůzová píše o své práci na českém vydání knihy Jak vidět svět Nicholase Mirzoeffa.Andrea Průchová HrůzováÚvodníkVstoupit do obrazůPrvní letošní dok.revue je věnována interaktivitěKamila Boháčková