Autorská metoda vychází z fyziologie režiséra

Rozhovor s Peterem Kerekesem, předním slovenským filmařem-dokumentaristou a pedagogem

Peter Kerekes při natáčení filmu Jak se vaří dějiny (2008)

Peter Kerekes má řadu zkušeností s metodou inscenovaného dokumentu, kterou využil v mnoha oceňovaných filmech, jako je 66 sezón (2003), Jak se vaří dějiny (2008) či společné dílo s Ivanem Ostrochovským a Peterem Pekarčíkem Sametoví teroristé (2013). První dva jmenované tuto metodu originálním způsobem rozvádějí do podoby koláže rozličných matérií včetně found footage či skladby epizod napříč vzpomínkami z různých válečných dějů 20. století. Proč si pro svoji tvorbu zvolil právě tuto metodu, vysvětluje slovy: „Neumím dělat observační dokumenty prostě proto, že jsem příliš velký, dělám velká gesta a mluvím trochu moc nahlas. Nejsem jako Jaro Vojtek, který si stoupne někam do rohu a může v tom být naprosto geniální.“ V rozhovoru narážíme na limity a hranice nejen této metody, ale i české a slovenské dokumentární tvorby obecně vzhledem k jejich mezinárodnímu přijetí.

Máte za sebou řadu zkušeností, jak konstrukční metodou dojít k pevnému výsledku. Jak postupujete při spolupráci s protagonisty filmů na ztvárnění jejich, leckdy osobních, příběhů?
Rozhodně nepracuji jako při interview, tedy jednoduchým postupem záznamu, přepisu a editace. Popíšu to na zkušenosti z Jak se vaří dějiny – neboli na Kuchařích: Mezi formativní situace, díky kterým jsem si uvědomil funkčnost této metody, patří fáze, kdy jsem v rámci příprav mluvil s vytipovanými účastníky příběhů a zaznamenal jsem si všechno, co mi říkali. Zároveň jsem ovšem pozorně – živě – poslouchal a dobře jsem si zapamatoval nejen jejich téma, ale také vlastní dikci a projev. Získal jsem tak povědomí o jejich osobním vztahu k tomu, co vyprávějí. Když pak vše „naostro“ znova opakovali, už jsem byl jistější, jak celá situace působí. Při samotném natáčení musíte vypravěče dostat správně do varu. Když vaši vypravěči už vědí, že je znáte a víte, jak reagují, při odpovědích na vaše dotazy zapomenou, že je přítomná kamera, a jsou svobodní. Už jsem věděl, jaké formulace používají, kdy říkají „vlastně“ a další vsuvky. Díky tomu se mi lépe dařilo celý rozhovor, podruhé, řídit, protože šlo vlastně o repetici už jednou řečeného.

Přípravná fáze v takovém případě znamená i další kroky. Jak účastníky do filmů vybíráte?
Nejprve jsem se s vybranými lidmi setkal, ale nic jsem nenatáčel, jen jsem si hovor zaznamenával na mini-disk, abych měl vše archivované. Z přepsaných záznamů jsem vybral – ačkoliv jsem přesně netušil, kolik z těch 105 adeptů můžu použít – ty nejvhodnější, s nimiž jsem se sešel podruhé. Při prvním setkání probíhalo vše chladně, protože kuchaři nebyli zvyklí na to, že by o nich někdo chtěl točit film – říkali mi, že si z nich děláme legraci a nebereme je vážně. Byl to tedy takový technický rozhovor, jehož úkolem bylo dostat z nich konkrétní příběhy a informace, ale bez osobního vztahu. Při druhé schůzce pak nastal hodně zvláštní moment, takové splynutí. Velmi na ně zapůsobilo, že jsme se za nimi vrátili. Byli zvyklí, že novináři třeba přijdou jednou, udělají rozhovor a zmizí.  Ihned jsem měl pocit přátelství. Říkali mi najednou mnohem osobnější, opravdu silné příběhy, které jsem záměrně netočil, abych tento vznikající vztah utužil. Následně jsem doma vymyslel, kdy chceme točit a v jakých kulisách, podmínkách, a vrátil jsem se potřetí, již se štábem a kamerou. Ale finálně jsme si scénu natočili až napočtvrté, protože ve třetí fázi jsme s kameramanem plánovali situaci v rámci záběru, s představou výsledku.

Z filmu Jak se vaří dějiny (2008)

Jde vždy pouze o vaši vlastní koncepci, jak vyprávění zinscenovat?
Obecně není ani tak složité vymyslet způsob, jakým příběh znázornit – většinou mám takových nápadů několik. Složitější je dohodnout se s kameramanem Martinem Kollárem na technickém způsobu natáčení. Vždycky vycházíme z toho, že člověku, o jehož výpověď stojíme, nesmíme klást přebytečné překážky. Jedním z krizových případů byla epizoda s kuchařkami ze Srbska, které přežily v rozbombardovaném městském hotelu. Rozhodně jsme z jasných důvodů neplánovali jejich zkušenost natáčet právě tam. Pro Martina Kollára to bylo přímo nemyslitelné a šíleně jsme se kvůli tomu pohádali, protože samotné dámy přišly s tím, že na realitu budou vzpomínat právě na místě činu. Nakonec jsme tedy epizodu v hotelu natočili i navzdory pochybnostem, ale s vědomím, že pro vypravěčky to bylo jediné myslitelné řešení, neboť k místu měly intenzivní emoční vztah.

Při natáčení musíte dostat svého vypravěče správně do varu.

66 sezón je oproti Kuchařům vizuálně živý a záměrně hravý film, zatímco Kuchaři jsou svou skladbou i základním záběrováním až minimalistickým televizním filmem.
Vycházel jsem z toho, že v 66 sezónách, tedy filmu odehrávajícím se na jednom místě v rozmezí dlouhé paměti košické plovárny, v mém rodném městě, vystupuje mimo jiné moje rodina a kamarádi. Dobře jsem jim rozuměl a chápal jsem, o čem vyprávějí – sám mám plno podobných vzpomínek.  U Jak se vaří dějiny bylo od začátku jasné, že rozumět budu konkrétně máločemu – a nevychází to jen z multi-jazykového založení, když národnost a mateřština každého z kuchařů je jiná. Vyprávěli o něčem, co jsme já ani Martin Kollár nezažili, a proto bylo nutné do jejich akce vstupovat co nejméně. Museli jsme jim dát osobní prostor, aby se necítili kamerou jakkoliv omezení. Dohodli jsme se na tom, že to obrazově uděláme jako cooking show. Je to vlastně takový divadelní film – většina záběrů je postavená jako v kukátkovém divadle, kdy kamera stojí před vypravěčem, ten je en face vůči ní a kamera ve statickém celku zaznamenává akci, aniž by do ní vstupovala. Na scéně je vždy nějaký náš výtvarný moment, připravený před natáčením, ale to samotné záběrování je ve filmu velmi konzervativní.

Vychází z toho tedy, že klíčový je vztah mezi prostým, celkovým záběrem a inscenovanou realitou uvnitř něj. Samotné pozorování je velice neutrální, objektivní. Řekl byste, že je to blízké třeba práci Ulricha Seidla – pochází odtud nějaká inspirace?
U nás to vzniklo čistě funkčně, ne výtvarně. Potřebovali jsme co nejvíce minimalizovat problémy. Chtěli jsme s aktéry ve výsledku živě komunikovat a ukázalo se, že vymyslet koncept, který jim bude nejpříjemnější, je správné řešení – kdyby se naopak měli pohybovat v prostoru a reagovat na naši akci natáčení, hůř by se soustředili na samotné vyprávění a svůj příběh.

Jak se vaří dějiny zároveň působí – i čistě dle divácké zkušenosti – na české a slovenské poměry jako velice ambiciózní, což samozřejmě vychází z většího koprodukčního zázemí projektu. Jak se průběžně vyvíjel, v závislosti na této podpoře – mělo jít původně o úspornější počin, který teprve produkční zájem rozvedl k mezinárodnímu pojetí?
Ne, od samého začátku jsem věděl, že chci film realizovat jen v určitém případě: chtěli jsme točit na film, protože ostatně digitální technologie tehdy ještě nebyla tolik vyvinutá, a šlo nám o filmový tvar. Mělo jít o drahý i obrazově a postprodukčně náročný film. A týká se to i použitých atrakcí, vojenské techniky, rekvizit atd. Věděl jsem, že nemá význam, pokud bude obrazově nezajímavý a ochuzený, nemělo cenu soustředit se třeba jen na československé veterány... Samozřejmě byly situace, kdy jsme potřebovali ušetřit, ale od začátku jsem odmítal řešení natočit film za každou cenu, raději bych jej nerealizoval. Ostatně všechny vybrané válečné konflikty a jejich svědkové vycházejí z koncepce, která je ryze autorská – vybral jsem pouze ty konflikty, které se mě osobně týkají, ať už skrz mého dědu, rodiče, jejich vazby na evropské války nebo Maďarsko a Francii. Dále nás samozřejmě všechny ovlivnilo dění v Rusku a na Balkáně. Na rozdíl od Vietnamu. Nejsou to tedy volby vnucené koprodukčními penězi, ale čistě tím, co se nás týká.

Z filmu Sametoví teroristé (2013)

Mám pocit, že česká kinematografie je do sebe strašně zahleděná – mám na mysli především dokumenty – řeší lokálně českou společnost a české problémy.

Současné slovenské (non)fikční snímky obecně získávají v posledních letech prestižní premiérové příležitosti na klíčových festivalech. Cítíte z úspěchů vašich filmů a spolupráce Petera Pekarčíka a Ivana Ostrochovského (Sametoví teroristé, Koza) nebo debutu kameramana Martina Kollára (5 October) – či narativních děl Ivety Grófové, Terezy Nvotové, Marka Škopa či Miry Fornay – závan jednotného hnutí, jakési soudržné „vlny“ slovenské tvorby?
Je pravda, že naše filmy se na velkých festivalech objevují, ale já bych to spíš popsal tak, že se současný slovenský film dostal do situace dobrého průměru. Už před lety byl v Cannes (Slepé lásky Juraje Lehotského v roce 2008) a později na Berlinale uspěla Zuzana Liová (Dům) i Sametoví teroristé a další. Může to vypadat tak, že slovenský film je líp zkontaktovaný s evropskou scénou než český, ale přece jenom v rámci festivalové sítě se nám zatím nikdy nepodařilo prosadit do hlavní soutěže. Ano, máme hodně takto premiérovaných filmů, ale v Cannes i na Berlinale jedou zároveň filmy, které skutečně udávají současný tón. My jsme v situaci, kdy ten tón zatím neudáváme. Samozřejmě hlavně film Martina Kollára 5 October (2016) je vynikající, rozhodně originální kousek, ale vedle něj jsou všechny ostatní filmy, které jsme natočili – včetně mých – zkrátka dobře udělané filmy. Kdykoli stačí jen kterýkoli z nich srovnat s maďarským, je to velký rozdíl – třeba Je to jen vítr nebo Saulův syn jsou proti tomu formálně jedinečné projekty, ať už jsem, nebo nejsem jejich fanouškem.

A jak vnímáte současnou českou tvorbu v tomto kontextu?
Vedle toho z české tvorby mám pocit, že je do sebe strašně zahleděná – mám na mysli především dokumenty – řeší lokálně českou společnost a české problémy. Tím, že já sám jsem slovenským koproducentem některých z nich, koprodukuji filmy Remundy a Klusáka, si to spíš uvědomuju: české filmy už příliš nezajímají Slováky a vůbec nic neřeknou v Polsku. A možná, za půl roku, už nebudou ani v Česku nikoho zajímat – typický je v tom Matrix AB o Babišovi. Nejde mi přitom ani tak o to být zcela univerzální, snažit se zavděčit výhradně zahraničnímu publiku, ale jde o jistou ambici univerzálnosti. Ani já jsem se nesnažil ve filmu Jak se vaří dějiny (2008) pojmout všechny válečné konflikty 20. století tak, abych oslovil každého, ale spíše vnímat téma, které je srozumitelné obecně. Už u 66 sezón se nám podařilo, že jej – třebaže ho můžete chápat jako film o slovensko-maďarských vztazích – v zahraničí přijali jako srozumitelnou metaforu, otevřenou. A něco takového v českém dokumentu brutálně chybí.

V takovém hodnocení pak jinak oceňované (byť především domácí scénou) počiny mladé české generace, chápané jako „politické“ a angažované vůči současnému společenskému dění, vyznívají na prázdno. Vytýkáte projektům slabou formu, nebo primárně téma, tedy to, co a jak reflektují?
Mám s tím docela problém, třeba s vlnou projektů, jako je Český žurnál, protože nahlédnete-li na ně v celém kontextu, tak se obávám, že tu jde o jakési kázání pro přesvědčené, nikoli pro širší veřejnost. Protože Český žurnál si pustí jen určitá část publika a ta si jen potvrdí vlastní skepsi či rovnou nenávist vůči figurám, jako je Andrej Babiš. Zajímavější by bylo, kdyby se takové filmy dostaly do kanálu, který naopak Babiše obdivuje, tam by to zafungovalo. Mám pocit, že většina těchto řekněme angažovaných filmů je sama uzavřena ve svém politickém ghettu, odkud nemůže nic změnit, pokud se neprolomí vůči těm, kteří mají jiný názor. Ale netuším, jak tohle změnit.

Z filmu Sametoví teroristé (2013)

Vezměme třeba univerzálnější filmy, jako jsou vaši Sametoví teroristé. Jde o koncept tří portrétů situace bývalých komunistických odbojářů, jejichž současnost je dnes paradoxně apoliticky strohá a neváže se ke konkrétním kauzám. Je to dle vás funkčnější případ?
Bohužel Sametoví teroristé byli distribuční propadák! A to proto, že my jsme přece jenom zvyklí na určité škatulky, a když jsme ten film společně s Pekarčíkem a Ostrochovským propagovali de facto jako „film o protikomunistickém odboji“, což zcela určitě není, tak diváci na toto zvědaví se přišli podívat na scénky o třech ztroskotancích, kteří řeší jen svoje vztahové záležitosti s dívkami, a politika je jen v pozadí. A naopak publikum, které by chtělo přijít na takový snad artový film – třeba obeznámené s tvorbou Ulricha Seidla – by náš film vzalo. Ale zájem se nedokázal protnout. Myslím, že jsme udělali chybu v tom, že jsme málo přemýšleli nad správným divákem, a to nemyslím ani tak, že bychom se měli divákovi podbízet, ale mít povědomí o tom, komu chceme film věnovat, je záchrana. Kvůli tomu celá naše distribuční strategie vyšla špatně.

I kolektivní projekt Slovensko 2.0 (2014) vyzníval skrz propagační stránku jako zásadní politický, sebereflexivní projekt. Bylo to ale takto od vás, ze strany tvůrců, vážně formulované? Že má jít o film s cílem vyvolat klíčové reakce, kritizovat? Měli jste nějaký společný manifest, limit, anebo byl každý z režisérů svobodný?
Slovensko 2.0 podle mě především ukázal nepružnost slovenské kinematografie a já jsem z toho projektu poměrně zklamaný. Když dostanete jako filmař volných 10 minut – a to v příjemném produkčním zajištění – je to přece dobrá, desetiminutová výzva si s takovým formátem pohrát. Ale většina našich filmařů, a těch zkušenějších obzvláště, toto nevyužila a natočila jen mikro-verze svých vlastních filmů v 10 minutách. Žádný autorský posun, jen natočili kopii sebe sama.

Mít povědomí o tom, komu film chceme věnovat, je záchrana.

Bez této divácké – ale i společenské – reakce se pak nabízí u této zkušenosti přemýšlet, jestli podobnou ambici lze u kolektivního počinu kontrolovat. Když jsou některé z autorských epizod chytré, zábavné především formálně, absence cíleného gesta jim větší význam nepřidá. V české kinematografii je Slovensku 2.0 příbuzný projekt kolektivu Lukáše Kokeše či Petra Hátleho Gottland (2014). Ale nabízí se otázka, jestli vůbec má film ještě schopnost být „politickým aktem“.
Podle mě film má moc být politickým dílem. Třeba Kauza Cervanová je film absolutně nezávislý na tom, jestli divák ví nebo ne, kde leží Slovensko, a i v Argentině pochopí, že to je film o hledání pravdy, zodpovědnosti a morálky – a zároveň doma na Slovensku dovede hýbat se samotnou kauzou, kterou řeší, a vzbudit diskuze. A není to v žádném případě film, který by byl populistický v tom, že takový obsah zaujme zaručeně, protože jeho univerzálnost je jeho dvojí silou.

Jako pedagog na VŠMU můžete sám sledovat, jak tyto otázky vnímají začínající filmaři. Jak s nimi pracujete? Dá se říct, že student filmu či dokumentu přichází na školu otevřený, anebo již s vyhraněným názorem, který vy nedokážete dál formovat? Probíráte s nimi, obdobně, téma političnosti tvorby?
Nedá se nijak generalizovat, jací jsou současní studenti – někdo má vytříbený názor, někdo ne, a pak jsou tam vždy problémové případy, zcela specifické, jejichž světu vůbec nerozumíte. Čas od času se stává, že student ze školy odejde, aniž bychom si navzájem porozuměli a já pochopil, v čem byl jeho tvůrčí blok a problém. Nedovedu říct, jestli mám nějakou přesilu či moc studenty ovlivňovat. Kéž bych to uměl.

Z natáčení filmu 66 sezón (2003)

Když se studenty rozebíráte obecně metody dokumentaristiky – třeba konkrétně žánr inscenovaného dokumentu – používáte při tom ukázky z vlastních filmů?
Ano, sdílím s nimi své vlastní zkušenosti: zprávu o tom, jak co fungovalo, v čem byl naopak problém. Mám ovšem konkrétní metodu výuky, že se zdráhám přijmout model natáčení dle odkoukané inspirace. Nesdílím představu, že stačí přebrat to, co fungovalo u někoho jiného, a natáčet stejně. Moc jsem chtěl natočit observační film tak, jak jsem to obdivoval u Jara Vojteka. Ale zjistil jsem, že tak točit nedokážu. Mám velké podezření, že je to problém fyziologický. Měl jsem vyhlédnutý film o krásném starobylém soužití pěti vesnických tetek, takových náramných pěti žen společně obhospodařujících dům v zastavené krajině, moc se mi tam líbilo a začal jsem točit. Věděl jsem, že je nemůžu natáčet jako v 66 sezónách, kde jsem místní lidi inscenoval a konfrontoval s jejich příběhy uměle a jakoby hrou, protože tady bylo nutné všechno jen sledovat neutrální observací. Chtěl jsem sledovat jejich denní rituály a zachytit to, co jsem viděl, když jsem k nim chodil na návštěvy. Tak jsem tam čekal s kamerou a byl jsem najednou takovým obrovským nepoužitelným kusem hadru – celou dobu na obtíž, nedokázal jsem s nimi vůbec splynout. Říkal jsem, ať se tetky chovají, jako bych tady vůbec nebyl, ale vyšly z toho zcela nepoužitelné čtyři dny natáčení. Neumím dělat observační dokumenty prostě proto, že jsem velký, tlustý, dělám velká gesta a mluvím trochu moc nahlas. Nejsem jako Vojtek, který si stoupne někam do rohu a může v tom být naprosto geniální.

Takže svým studentům doporučujete, aby hledali vlastní cestu?
Každý má svou vlastní verzi, jak tvořit. Martin Kollár, který je kameramanem mých filmů, ale také jiných režisérů, mi občas nadhodí, že bych mohl něco udělat po vzoru někoho jiného, ale takhle to nefunguje, protože autorská metoda zkrátka vychází z fyziologie. Říkám, že Vojtkovy filmy jsou výborné – moje také, ale po svém. A proto je potíž, když si student pro svůj školní film vybere nějakou inspiraci, styl nějakého filmaře, ale neumí to tak zrealizovat, protože k tomu nemá ty správné fyzické dispozice.
 



Peter Kerekes (1973, Košice) vystudoval v 90. letech filmovou režii na VŠMU v Bratislavě a následně zde spolu s Dušanem Hanákem založil ateliér hraného a dokumentárního filmu. Jeho originální filmy využívající metodu inscenovaného dokumentu získaly mnohá ocenění, mj. na zahraničních festivalech: 66 sezón (2003) bylo uvedeno v Maďarsku i Španělsku, Jak se vaří dějiny (2008) v Chicagu, na Hot Docs v Kanadě, Viennale či Lipsku a byly také nominovány na Evropskou filmovou cenu. Vedle toho se prosadil jako producent – společný film s Ivanem Ostrochovským a Pavlem Pekarčíkem Sametoví teroristé (2013) byl uveden v sekci Forum na Berlinale – a autor angažovaných televizních projektů. V posledních letech připravuje další dlouhometrážní, koprodukční počin pojednávající o kosmonautech, kteří se jako náhradníci nikdy nedostali do vesmíru.





výpis dalších článků rubriky:  Rozhovor

4.17Točím, ať se děje, co se dějeRozhovor s dokumentaristkou Helenou Třeštíkovou o časosběrné metodě a zprávě pro příští generaceŠárka Slezáková
4.17Nic ve filmu není náhodaRozhovor s kurdsko-norským dokumentaristou Zaradashtem Ahmedem, jenž se jako host účastnil třídenního semináře Hranice filmu – Anatomie zločinuMartin Svoboda
4.17Svět podle…Rozhovor s dokumentaristou Vítem Klusákem o jeho novém filmu Svět podle DaliborkaKateřina Šedá
4.17Spatřit vždy znamená vidět společněRozhovor s kanadským experimentálním filmařem a filozofem Mikem HoolboomemJitka Lanšperková
4.17Islandský dokument? Ryby, rybářské lodě a videoartRozhovor s Andreou Slovákovou a Thorsteinnem JonssonemVeronika Jančová
4.17Mé filmy nejsou rozhovorem s minulostíRozhovor s americkým umělcem Billem MorrisonemMatěj Nytra
4.17Samopalník: Gangsterka ženskou rukouRozhovor s Petrou Nesvačilovou o životě v podsvětí a novém filmu Zákon HelenaJitka Lanšperková
4.17Nedělám rozdíl mezi osobními vztahy a dokumentaristickou pozicíRozhovor se slovenským dokumentaristou Mirem Remo o jeho filmovém portrétu muzikanta Richarda Müllera NespoznanýMatěj Nytra
4.17Humorný film na fotbalovém hřištiRozhovor s autorskou dvojicí Tomáš Bojar a Rozálie Kohoutová k jejich novému snímku FC RomaJitka Lanšperková
4.17Znepokojivá zkušenost cizíhoRozhovor s dánským režisérem Michaelem Madsenem o dokumentárním sci-fi NávštěvaJiří Anger

starší články

2.17DOK.REVUE
01. 06. 2017


z aktuálního čísla:

Nový filmVšechno bude fajnRobin Kvapil o svém novém filmu o Brně Všechno bude fajnRobin KvapilSportKdyž se příslib nepromění v realitu, nastává nekončící šichtaPoznámky z poslední projekce Živého kina Praha 2017Veronika HanákováBáseňLabyrint a stereotypZkrácený úryvek z kapitoly Pátý hlas archandělský Efeta (Žena v množném čísle) básnického „románu“ Zpěv TříkralovýJiří KuběnaTeoriePohyb kamery a intenzita prostoru. Doplněk ke studiu pohyblivého obrazuVýznamný profesor filmových studií Ústavu dějin umění na Chicagské univerzitě Tom Gunning, známý především pro svůj pojem „kinematografie atrakcí“, přednesl v roce 2015 na každoroční konferenci SCMS v Montrealu příspěvek na téma pohyb kamery.Tom GunningRozhovorNic ve filmu není náhodaRozhovor s kurdsko-norským dokumentaristou Zaradashtem Ahmedem, jenž se jako host účastnil třídenního semináře Hranice filmu – Anatomie zločinuMartin SvobodaRozhovorTočím, ať se děje, co se dějeRozhovor s dokumentaristkou Helenou Třeštíkovou o časosběrné metodě a zprávě pro příští generaceŠárka SlezákováNová knihaNeviditeľné dejiny slovenských dokumentaristovRedaktor nakladatelství SFÚ Martin Kaňuch o knize vzpomínek slovenského režiséra, dramaturga, scenáristy a filmového publicisty Rudolfa Urce.Martin KaňuchÚvodníkVytržené záběry, unáhlené závěry4. číslo dok.revueJitka Lanšperkovávideo dok.revueMasterclass: Bill MorrisonVyjdi ze zdrojevideo dok.revueInspirační fórum: Michail DurněnkovLekce ruského divadelníkaPoznámkyDominic Gagnon a digitální dystopieÚvod ke slovenské retrospektivě amerického tvůrce digitálních found footage filmů Dominica Gagnona, jež se uskuteční na podzim 2017 v BratislavěTomáš Hudák