Aktivní scenáristika s kamerou v ruce

Rozhovor s Martinem Ryšavým, vedoucím katedry scenáristiky a dramaturgie na FAMU, o prolínání hraného a dokumentárního filmu, o současné roli scenáristiky nejen ve filmové tvorbě a snění o krajině

Na vodě (Martin Ryšavý, 2015)

Osmačtyřicetiletý spisovatel a režisér Martin Ryšavý ve svém novém filmu Na vodě sní o krajině v krušnohorské uhelné oblasti. Klade si otázku, v co má nebo by měla být vytěžená krajina transformována, polemizuje nad možnostmi vzniku rekreačních jezer a vytvořením moře od Kadaně až po Teplice. V rozhovoru sám připouští, že na pomoc realitě musí občas přijít režie a scenárista se tak stává aktivním tvůrcem, který své vize projektuje do různých uměleckých druhů.

Ve filmu Na vodě ukazujete současný stav revitalizace krajiny severních Čech poznamenané těžbou hnědého uhlí. Kde jste hledal inspiraci?
Víceméně jsem vyšel ze zadání, které většinou dávám svým studentům – prozkoumej krajinu, která tě oslovuje a je pro tebe důležitá. Musíš cítit, že je pro tebe něčím bytostným, odeber se tam, studuj ji a hledej příběh, který ona sama vypráví. Příběh by se neměl krajině vnucovat. Dá se to ukázat na příkladu teď docela četných českých hraných filmů se sociální tematikou, kde industriální stavby v krajině slouží jako kulisa, která má dodat sociálnímu tématu na závažnosti. To pak koukáte na film, kde někdo řeší nějaké trápení, které mívají lidé úplně kdekoli, ale elektrárna v druhém plánu má ukázat, že v kraji je průmysl, který navíc třeba moc nefunguje, lidé jsou tedy nezaměstnaní a smutní a před tou elektrárnou takoví dojemnější. Takže o krajinu tu ve skutečnosti ani nejde.

Máte k oblasti Podkrušnohoří osobnější vztah?
Krajinu, kterou jsem se snažil ve filmu pojednat, znám z dětství. Na severu Čech žijí příbuzní z matčiny strany a jako dítě jsem tam často jezdil. Jenže tehdy se mi tam nelíbilo. V dětství jsem byl nakažený dobrodružnou romantickou literaturou a krásná, či snad nebezpečná krajina pro mě znamenala všelijaké hory, džungle, pouště, ale vůbec ne krajinu industriálního vzezření, jaká v podkrušnohorské oblasti je. Teprve mnohem později jsem se tam začal vracet a nacházet v ní podněty pro imaginaci a přemýšlení, spojené zejména s její neuvěřitelnou proměnlivostí. Vlastně jsem chtěl natočit film právě o imaginaci, o vizích a snění o proměnách této krajiny, kdy tvůrcem nebo podněcovatelem příběhu bude právě sama krajina vrostlá do industriálního prostředí.

Co to znamená snění o krajině?
Každá krajina je stále v procesu vzniku, ať už sama o sobě, nebo dílem člověka. Pořád se v krajině něco děje. Ale v Podkrušnohoří má ten proces neuvěřitelné tempo a je dílem člověka. Lidé dostali tuto oblast do jakéhosi stavu provizoria, kdy se celá ocitá před otázkou – čím má, chce nebo může být. Je to fascinující a problematické zároveň. Třeba na Šumavě postrádá otázka, jak by to tu mělo vypadat za sto let, veškerý smysl. Ale v severních Čechách je to jinak. Vytěžená krajina se stává předmětem představ, snění či vizí. Samozřejmě existují nějaké projekty, nákresy nebo rozpracované verze, v co by se tyto vytěžené oblasti mohly přeměnit.

Ale důležité je, že se to netýká, resp. nemá týkat pouze rekultivátorů, developerů, urbanistů či architektů nebo specialistů na krajinotvorbu, ale zejména lidí, kteří zde žijí. A tady narážíme na problém. Zdejší lidé neumí o svém prostředí rozhodovat, ani si nic představovat, jelikož jim to bylo dlouhodobě zakázáno. Odedávna jsou všemi možnými vládami stavěni do situace, kdy je dění v jejich krajině vlastně vůbec nemusí a nemá zajímat, protože to není jejich věc. Když pak najednou mají prostor si něco myslet, tak si přirozeně nemyslí nic, protože se tomu nikdy neučili. A tak znovu rozhodují jen odborníci, a to ještě jen velmi úzká skupina odborníků.

Z natáčení Na vodě (zdroj: Martin Ryšavý)

Co říkáte představě vytvoření rozlehlého moře od Kadaně až po Teplice pomocí zatopení oblasti vytěžených dolů, která je jedním z ústředních motivů vašeho filmu?
Moře je krásná vize, taková správně maximalistická. Ale cílem tu samozřejmě není realizovat něco takového za každou cenu, idea moře má hlavně poukázat na absenci nějakého kloudného koncepčního přístupu k revitalizaci podkrušnohorské krajiny jako celku. Jednotlivé doly patří různým společnostem, které mezi sebou nekomunikují. Rekultivační postupy se na to, co budou lidé v téhle krajině po vytěžení uhlí asi dělat, nijak zvlášť neohlížejí. Ale stačí se podívat na typický propagační slogan – i zde se těžilo uhlí – připsaný na fotografii krásné jezerní krajiny. Má to asi vypadat, že se uhlí těží v Podkrušnohoří jenom proto, aby se tu později mohla udělat jezera, která se stanou rekreačními středisky.

Narazili jste při natáčení na konkrétní projevy těchto propagačních kampaní?
Při natáčení jsme byli svědky toho, jak zástupce důlní společnosti vykládal dětem ze školní exkurze, že zatímco jejich otcové tam těží uhlí, ony jednou budou na stejném místě pronajímat lodičky a bungalovy u nádherného jezera. Jenže jak to jezero bude vypadat, jak bude souviset a komunikovat s těmi dalšími jezery, kde se vezme tolik vody, aby tato jezera vůbec mohla vzniknout, jak na jejich nestabilních březích bude fungovat infrastruktura, o tom se vůbec nemluví a neuvažuje. Pak ovšem taková propagace působí vylhaně. Prostě krajina je v pozici dojné krávy, která dojí uhlí. Každý si z ní vezme, co umí, a když to znásilnění dokoná, obleče ji, do čeho se mu zlíbí, aby to trochu vypadalo, a její obyvatelé to odkývají. O tom ale v podstatě nejde natočit dokument, protože jde o dlouhodobé procesy, které souvisí s vizemi, s představami, se sněním.

Když o tomhle natočit dokument podle vás nejde, chcete tuto situaci svým dokumentem kritizovat nebo na ni nějakým způsobem upozornit?
Určitě to není žádná prvoplánová kritika. Snažili jsme se od všech podobných akcentů při natáčení ustupovat. Pro nás je důležitá imaginativní složka. Sama imaginace samozřejmě někdy má implicitně kritický osten, ale v našem případě to není rozhodující věc. Mohli jsme jistě točit o lidech, kteří těžbu realizují, nebo se proti těžbě bouří i o lidech, kteří nějakým způsobem krajinu rekultivují, a ptát se, jestli to dělají dobře, nebo špatně. Jenže to bychom tu pro nás podstatnou práci krajinotvorné imaginace úplně minuli. Když jsme šli cestou klasického dokumentu a ptali se lidí, jak tam žijí, co dělají a co si myslí, začal se natočený materiál chovat divně. Lidé nám buď neřekli nic, protože o té provizornosti dané situace nikdy nepřemýšleli, nebo naopak řekli hned všechno, podle nějakého schématu. Dostávali jsme se proto do situací, kdy jsme cítili, že proces snění nebo spíše nutnost snění o krajině je věc, která si s klasickým dokumentárním sběrem nevystačí. Přiklonili jsme se pak k spíše umělým režijním přístupům.

Z natáčení v Chomutově (zdroj: Martin Ryšavý)

Chcete říct, že jste tedy dopředu inscenovali klíčové situace?
Proč je pro diváka důležité znát odpověď na tuhle otázku? Klidně vám mohu říct, že všechno je hrané, nebo že není hrané vůbec nic. Jaký to pak bude mít efekt? Bude film proto lepší, nebo horší? Ano, odpověď jaksi ukojí divákovu zvědavost, ale to je všechno. Přitom ta nejistota, to je právě to, co mě na filmu přitahuje. Možnost prokázat, že žánry hraného a dokumentárního filmu jsou průchozí, že hranice mezi nimi neexistují, že můžete s hraným a dokumentárním filmem zacházet tak, aby otázka, zda je to uměle inscenované, nebo ne, zcela ztratila smysl.

Není tedy trochu paradoxní, že vůbec první celosvětově slavný dokument Roberta Flahertyho z 20. let vůbec opravdovým dokumentem nebyl? Sám jeho režisér otevřeně tvrdil, že situace uměle inscenoval pro jejich větší autenticitu, a proti těmto tvrzením pak později stáli zástupci realismu, kteří chtěli kamerou sledovat pouze obyčejný život?
Ano, tahle otázka je tu od začátku a myslím, že se nic nezměnilo. Stále se točí klasické dokumenty. Můžete mít pracovní směrnici, že vše budete inscenovat, nebo si můžete říct, že nebudete inscenovat vůbec nic. A můžete také hledat něco mezi zcela inscenovanými situacemi a těmi přirozenými a pod jejich vlivem permanentně upravovat scénář. Každý další den natáčení nebo střihu, každá další scéna může scénář výrazně změnit. To je to napínavé a nebezpečné, že pořád úplně přesně nevíte, k čemu směřujete.

Jak to tedy bylo při natáčení v krušnohorské uhelné pánvi, můžete popsat kombinaci hraného a dokumentárního filmu v praxi?
Nejužší realizační štáb tvořili tři lidé, kameraman Honza Procházka, muzikant Pavel Kopecký a já. My tři jsme stvořili víceméně jasnou koncepci, kým naši protagonisté vlastně jsou, kam směřují, co dělají a co se jim má stát, ale při natáčení se ukázalo, že oni sami to ví mnohdy lépe než my. Ukázalo se, že jsme to my, kdo by se měl přizpůsobovat tomu, co postavy nabízejí, a nikoliv, že by se postavy měly přizpůsobovat našim představám, byť třeba vágním. Je to vlastně neustálé hledání ideálního průniku osobního zájmu herce (nebo neherce, na tom nezáleží), momentální nálady krajiny a zájmu realizačního štábu. A může do toho mluvit vlastně každý, kdo jde zrovna kolem.

Můžete být konkrétní?
Raději bych to vysvětlil na příkladu jiného svého filmu, který jsem točil před několika lety v Rusku. Malupien, Olšový Spas vypráví o člověku, který stavěl cosi z rezavých trubek a z materiálu nalezeného na smetišti a říkal tomu zámek. Byl to takový podivín a jeho snem bylo umístit na vršek svého konstruktu špici, něco jako kohouta na báni, takový završující element jeho architektury. Jenže neměl ani fyzickou sílu, ani prostředky, jak to celé provést. Natočil jsem všechno, jeho samotného, jeho dům i jak jej staví. Natáčení jsem mohl ukončit a ve střižně vytvořit nějaký film. Ale chyběla mi tam realizace jeho snu. K tomu, aby ho mohl uskutečnit, potřeboval pomoci.

Měl jsem si říct, že to točit nebudu, protože je to uměle inscenované a to do dokumentu nepatří? Úplně nesmyslné. Stavitel má sen, já mám kamarády, kteří rádi pomůžou. Nebyl důvod to neudělat. Tak jsme s pomocí přátel a s nasazením vlastních životů vytáhli tu obrovskou špici nahoru a ukotvili jsme ji. Pak bylo potřeba takový úspěch oslavit, sezvali jsme tedy všechny známé a z divadla si vypůjčili lampy, kterými jsme dostavený zámek nasvítili. Když jsme pak v noci rozsvítili světla, najednou ze tmy vystoupil šperk, ve kterém byla vidět jedna zásadní věc, a sice že jeho stavitel není magor.  Ukázalo se, že je to člověk s jasnou vizí, který dokáže vidět svoji stavbu takovou, jak bude vypadat, až bude hotová a dokonalá. Bylo jasné, že k dokonalosti směřoval zcela vědomě, byť ho sousedi měli za podivína. Takhle se dokumentují sny! Ryze dokumentárním způsobem se lidem do hlavy nedostanete, potřebujete, aby realitě přišla na pomoc režie. Můžete tak ukázat, k čemu lidé směřují, k čemu si myslí, že by měl směřovat celý svět. Vize jsou nesmírně důležité a je třeba hledat prostředky, jak o nich natáčet filmy.

Malupien, Olšový Spas (Martin Ryšavý, 2008)

Pomáhali jste si takto i při natáčení filmu Na vodě?
To nejde úplně říct. Neříkali jsme našim aktérům, co mají dělat. Neustále jsme v naší ústřední trojici navštěvovali různá místa na severu Čech, sjížděli jsme prapodivné vodní toky a debatovali o krajině. Rozebírali jsme, jestli se držet čistě dokumentárních postupů nebo něco inscenovat. I teď je proces vzniku tohoto filmu stále v pohybu. Samotný výraz na vodě vyjadřuje mimo jiné i stupeň našeho ukotvení ve scénáři: celé je to plovoucí.

Vracíme se zase ke scénáři. Říkáte, že jste žádný konkrétní scénář pro natáčení neměli. Z čeho jste tedy vycházeli?
Nazval bych to aktivní nebo projektivní scenáristikou s kamerou v ruce. Scenáristika není jenom psaní literárních scénářů. Lidé mají v hlavách ukryté různé představy a vize, někdy je stačí jen malinko pobídnout a sledovat, co se bude dít dál. Jenom popostrčíte zárodek příběhu a ten se pak bude koulet sám a nabalovat na sebe další události. Když se vám nebude líbit, jakým směrem se příběh ubírá, stačí mu dát další impuls a znova sledovat dění. Tohle může a asi má dělat scenárista, který nemusí mít jenom papír a tužku, stačí mu přeci kamera a lidi před ní, které může svým svérázným způsobem dorovnávat do příběhu.

Učíte tohle své studenty na katedře scenáristiky a dramaturgie na FAMU?
Myslím, že studium scenáristiky by mělo člověku pomoct stát se autorskou osobností, vizionářem, který bude schopen vytvářet různé fungující světy pomocí své vlastní imaginace se vším, co k tomu patří. Důležitá je pak ale také fáze hledání vhodné aktualizace daného scénáře. Není přece nutné podle scénáře natočit film, možností je mnohem více. Z dobrého scénáře, který je součástí nějakého dobře stvořeného imaginárního světa, může vzniknout divadelní hra, komiks, próza, obraz, akce v krajině… Když budou scenáristé jen čekat, až se najde vstřícný režisér a až jim někdo dá peníze a jejich scénář natočí, taky se nemusí dočkat.

Teď je možné namítnout, že FAMU je přeci filmová a televizní akademie, proč by tedy její studenti měli tvořit prózu nebo divadlo, když přišli psát scénáře filmové?
Je to ironické. Stále více se mi jeví, že scenáristika a film nemusí mít nic moc společného. Scénář má svůj režim a oblast působení a jednou z možností – nikoliv jedinou, nikoli nejlepší a už vůbec ne jakkoli privilegovanou – je jeho zfilmování. Scénář není literární ani obrázkový. Scénář je především projektivní. Scenárista projektuje svoji vizi do světa a všechny prostředky k její aktualizaci jsou mu stejně dobré. Scenáristovým materiálem je všechno, co má k jeho vizi vztah. Může a zároveň má být proměnlivý s ohledem na vývoj událostí, které zaznamenává i vyvolává, nalézá i vymýšlí, manipuluje i vyprovokovává. Taková scenáristika je možná, akorát je ironie, že má být na FAMU.

Proto studentům říkáte, ať píší scénáře takové, jaké chtějí, bez ohledu na to, zda je možné je filmově realizovat?
Ano, věci jsou stále otevřené. Samozřejmě pokud někdo chce napsat další Hvězdné války, musí do Hollywoodu, v našem prostředí jsou určitá omezení a film se stomilionovým rozpočtem tu asi nenatočíte. Scenárista to nemá jednoduché a někdy se stává, že je při vzniku filmu až pátý v řadě, za producentem, režisérem, kameramanem a střihačem. Když scenárista a režisér vysloveně nesdílí stejnou vizi – což je vzácné, ale stává se to – prakticky vždy zvítězí režisérův pohled na věc, scénář jako produkt suverénního tvůrce se stává nepotřebným a to přece musí nutně scenáristu přivést k pocitu frustrace. Snažím se najít důstojnost této profese, která podle mě spočívá v rozvíjení osobité vize, kterou je možné realizovat ve více uměleckých druzích, která má určitou kontinuitu a někam směřuje.


Martin Ryšavý (1967) vystudoval biologii na Karlově univerzitě a scenáristiku na FAMU, kde v současnosti působí jako vedoucí katedry scenáristiky a dramaturgie. Natočil několik etnografických dokumentů zejména z prostředí Sibiře a Vietnamu. Za film Afoňka už nechce pást soby získal v roce 2004 cenu pro nejlepší český dokumentární film na MFDF Ji.hlava. O Sibiři také napsal dvoudílnou knihu Cesty na Sibiř (2008), za kterou získal Magnesii Literu. Svůj scénář k filmu Lesní chodci (2001) po deseti letech od zfilmování přetavil i do prózy. Je také držitelem ceny Pavla Kouteckého za film Země snů (2009).