Kinematografická hybnost nehybného pohledu

Zastavení či výrazné zpomalení pohyblivého obrazu má v kinematografii řadu významů. Jak pracuje se statičností experimentální tvůrce James Benning, který momentálně vystavuje své dílo v hamburské Kunstverein?
30.04.2015 - Lenka Střeláková

Detail instalace Jamese Benninga Two Cabins – pohled z okna Theodora Kaczynského (Foto: Jens Ziehe)

I kdybychom si namísto lumiérovského příjezdu vlaku a odchodu dělníků z továrny zvykli s počátkem filmu spojovat spíše výjezd požárníků a další berlínské pouliční výjevy plné koňských drožek od bratrů Skladanowských anebo ještě docela jiné rané snímky, nezměnilo by se nic na tom, že to je statický záběr na pohyblivý předmět předkamerové reality, který představuje konstitutivní rámec filmu – jakožto nového média – a jeho diváka. Dokonce ani po rozpohybování kamery není návrat k nehybné „geocentrické“ perspektivě v dějinách kinematografie ničím výjimečným, třebaže její význam se s vývojem filmové řeči, žánrů a technologie přirozeně proměňuje.

Aktuální tvorbu amerického experimentálního filmaře a dokumentaristy Jamese Benninga, o níž bude posléze řeč, lze v tomto smyslu vnímat jako příklad zdařilé sémantické transformace statického záběru. Tu autor vztahuje jak k dějinám filmu, tak i ke konkrétní projekční, resp. instalační situaci, zároveň ji ale chrání před ryze formalistním zhroucením do sebe samé, když radikální formální postup používá v rámci instalace odkazující k mimouměleckým, politicko-kulturním souvislostem.

Statický záběr a moc techniky

Bylo-li možné v úplných počátcích filmu postavení kamery ještě v jistém smyslu ignorovat, totiž neproblematizovat vztah mezi pohledem člověka a aparátu, jen o pár let dále je něco takového již stěží představitelné a nejpozději s uchopením filmového média uměleckými avantgardami se na tento vztah pozornost naopak zaměřuje. „Kamera“ patří k významotvorným složkám filmu, které jednoznačně poukazují na jeho příslušnost k doméně techniky.

O to spíše a nápadněji, když se kamera náhle, na delší dobu anebo prostě tam, kde „nemá“, zastaví a dá tak divákovi explicitně najevo, že to není on, kdo se dívá. Zastavený pohyb kamery anebo vůbec prezentace předkamerové reality ve statických záběrech/pohledech je tu především demonstrací násilí a moci techniky, druhotně pak významů skrze toto násilí vystupujících. Ať už se jedná o pohled, do jehož zorného pole dění nahodile vstupuje a zase mizí a kdy jeho nepohyblivost mimo jiné značí nepochopení a nemožnost pochopení „viděného“, neboť pochopení je vždy pohybem. Anebo naopak o pohled, který zviditelněním rámu zviditelňuje i fakt záměrné volby toho, co je – a není – ukázáno a případně i inscenováno právě pro tento pohled samotný.

První případ snad nejlépe ilustrují obrazové záznamy z dozorčích kamer, jejichž charakter – ať již v podobě rozsáhlé obrazové databáze vyzývající k různým formám postprodukce anebo ve smyslu principu přímého přenosu – inspiruje mnohé umělce, druhý je jakožto „živý obraz“ oblíbeným výrazovým prostředkem autorů napříč kinematografického universa. Mnozí v tomto formálním postupu našli klíč k prezentaci vlastních pohledů, které mohou být sobě navzájem jinak natolik cizí a ideově nesouměřitelné, jako jsou třeba na jedné straně „unheimlich“ pozorování Ulricha Seidla a na druhé „humanistické“ grotesky Roye Anderssona. Netřeba k tomu snad dodávat, že distancovaný pohled kamery automaticky nezakládá distancovaný postoj diváka, mnohdy jej naopak skrze tuto distanci zavazuje a angažuje. Indiference tu přináší frustraci z tíhy rozhodnutí, zaujmutí postoje, kterou na diváka deleguje.

Pohyblivý obraz / upřený pohled

Poněkud jinak je tomu v případě ještě o něco vyhrocenější formy. Nehybný filmový záběr, resp. statický záběr, v němž se toho odehrává právě tolik, aby jej už nebylo možné považovat za pouhou projekci fotografického obrazu, představuje v rámci kinematografie podobný fenomén, jako je bílá na bílém pozadí v malířství. Je krajní formou výrazu, která přitahuje jak svou vazbou na historicko-technologický rámec filmu, jehož smysl ovšem mění či radikalizuje (je ryzím obrazem-časem), tak i možností naplnění zcela novými významy.

Zároveň je ale také něčím, co aktivitě chození do kina na „moving pictures“ bytostně vzdoruje, neboť onu mnohost oživených obrázků (třeba i staticky snímaných) nahrazuje singularitou „moving image“, pohyblivým obrazem, který se v daném případě navíc odvíjí jen neznatelně. Je to pohled pohyb upírající, upřený. Proto se s ním také daleko častěji setkáváme mimo kino, v prostorech pro zvláštní formy projekce a prezentace, k nimž dnes neodmyslitelně patří výstavní instituce. Kde se hýbe divák, tam smí obraz zpomalit.

Kde divák sedí a kamera i předkamerová realita víceméně stojí, tam se pohyb obvykle přenáší či transformuje do něčeho jiného, například do narativu či do kompozice mizanscény (jako je tomu i v případě režisérů vzpomínaných výše). Výjimku již z definice zosobňuje experimentální film, jenž se ale právě stále častěji prosazuje v galerijních podmínkách – a to i v případě tvůrců, kteří své filmy natáčejí spíše pro vytrvalý a soustředěný pohled, resp. kladou důraz na vlastní temporální dramaturgii.

Časová osa – Two Cabins jako film

Časová osa – Two Cabins jako film.

Nehybnost pohledu jako vidoucí vědomí

Jedním z takových autorů je americký filmař James Benning (1942), syn německých emigrantů, jehož první sólovou výstavu v Německu aktuálně (do 10. 5.) představuje hamburský Kunstverein. Právě zmíněný typ pomalého, pohyb odpírajícího pohyblivého obrazu – pro autorovu tvorbu tak příznačný – se zde dostává do zajímavých společensko-kritických souvislostí. Benningovy charakteristické, desítky minut trvající záběry do krajiny se společně s dalšími vystavenými artefakty snoubí v instalaci nazvané Decoding Fear, která se věnuje otázce techniky na pozadí amerických dějin, z nichž autor vyzdvihuje dvě jména. Totiž filosofa a spisovatele H. D. Thoreaua a dosud žijícího, k doživotí odsouzeného matematika a sériového vraha-atentátníka Theodora Kaczynského, známého pod přezdívkou „Unabomber“.

To, co obě osobnosti propojuje, je kritický postoj k technické civilizaci a aktivní odpor vůči ní anebo některým jejím projevům, k němuž se osamoceně, různými způsoby pokoušeli přimět i společnost. Kaczynski byl přitom významně ovlivněn právě Thoreauem a ideové souvislosti mezi Thoreauovým Waldenem nebo Občanskou neposlušností a Kaczynského / Unabomberovým manifestem Průmyslová společnost a její budoucnost budí pozornost právě tolik, jako jejich další životní paralely v čele s rozhodnutím pokusit se vést soběstačný život v lesích mimo civilizaci a ve vlastnoručně zhotovené chýši. Benning v rámci Decoding Fear vystavuje jak modely obou těchto staveb v životní velikosti, jejichž obyvatelné repliky již dříve postavil na svém pozemku, tak i několik k nim se vztahujících projekčních instalací. Prezentovaný filmový materiál přitom odpovídá onomu formátu z jednoho místa natočených a nepříliš proměnlivých záběrů krajiny.

V dvojprojekci RR / BNSF ve statických záběrech na železniční trať vinoucí se rozlehlou americkou scenérií čas od času projíždějí nekonečné vlaky. Třebaže samotným nastavením kamery Benning odkazuje právě k historicko-technologickému rámci kinematografie (jedna z projekcí je ostatně 16mm, protilehlá pak digitální HD), vlastní předmět jeho reflexe naproti tomu představuje docela jinak. Záběr na raný symbol technického pokroku a měnící se společnosti zde již nepůsobí ani jako reminiscence na původní afektivní reakci (ve smyslu technooptimisticky laděného úžasu, nikoli v podobě beztak smyšleného útěku diváků z projekční situace), nýbrž zde funguje spíše jako upřený vědoucí pohled, vidoucí vědomí příchodu čehosi velkého a neodvratitelného. Projekci doprovází Thoreauův zápisek z 2. srpna 1846, v němž spisovatel proměnu krajiny i způsobu života v souvislosti s postupem železnice citlivě zaznamenává.

Instalace Two Cabins v hamburském Kunstverein – pohled z okna H. D. Thoreaua (Foto: L. S.)

Benningova geografie ducha

Projekce filmu Stemple Pass a instalace Two Cabins se konečně k onomu vidoucímu vědomí přibližuje z jeho autentické pozice, kde stanoviště znamená stanovisko. Dvouhodinový záběr na repliku Kaczynského stavení v průběhu čtyř ročních období a za doprovodu předčítaných pasáží z Unabomberových zápisků (Stemple Pass) a především pak inscenace pohledů natočených z okna Thoreauova a Kaczynského obydlí, od psacího stolku a od stolku s psacím strojem (Two Cabins), odhalují nehybný upřený pohled jako cosi naplněného rodícími se významy. Jako cosi zásadně aktivního a aktivistického, usebírajícího se ve svém seberozvrhování. Kurátorský text Benningův „nedokumentární“ způsob zpracování dějinných událostí trefně označuje jako geografii ducha.

Obligátní otázka primárně spojovaná s elektronickou obrazovkou, totiž je-li zde obraz oknem, kterým divák vyhlíží ven, anebo dveřmi, jimiž svět naopak vstupuje do jeho prostoru, se zdá být Benningem záměrně revidována dle možností, které mu nabízí výstavní prostor. Jeho instalace s projekcí ve skutečnosti prostřednictvím statického záběru na téměř nepohyblivou předkamerovou realitu neukazuje z okna ven, ale dovnitř, do imaginárního prostoru obydlí, do jehož modelu může divák na jiném místě výstavy vstoupit, a zároveň do mentálního prostoru obou solitérních aktivistů. Pozorovatelovi, který projekci sleduje od Thoreauova psacího stolku anebo od Kaczynského stolku s psacím strojem, se statický záběr výhledu z okna rámovaného vnitřní stěnou obydlí (a zvuky vnějšího světa) ukazuje jako cosi ve výsledku neprohlédnutelného, co mu ovšem pohled odráží nazpět v tušení mohutného vnitřního pohybu.

Benningovi se tak prostřednictvím minimální instalace podařilo vyřešit i problém těkavější pozornosti diváka, která se neslučuje s časově náročným nořením se do obrazu, jež jeho snímky za normálních okolností vyžadují. Jeho práce s pohyblivým obrazem pak ukazuje, že statický záběr má i 120 let od svého prvního použití působivý potenciál. Navzdory tomu, že v současné – principiálně jistě odlišné – filmové tvorbě uvelebené v kinech se tato „puristická“ forma zobrazení (identifikující se jak s observačním dokumentem, tak s teatrálně stylizovaným hraným filmem) mnohdy jeví poněkud obnošeně a vyčerpaně.




   poslední blogy:
Hudba jako prodleva mezi smrtí a nekonečnemJanis Prášil ve svém blogu uvažuje o Sólu – letošním vítězném snímku ji.hlavské sekce Česká radost, který je nyní k vidění v kinech. Podařilo se v něm zachytit těžko zobrazitelný vnitřní svět duševně nemocného hudebníka? A co když právě nemoc umožňuje nahlédnout trýznivou podstatu bytí?14.11.2019 - Janis Prášil
O zvucích obrazemFilmový publicista Antonín Tesař se ve svém textu zabývá novým snímkem Johany Ožvold The Sound is Innocent, jenž na ji.hlavském festivalu soutěží v České radosti. 03.10.2019 - Antonín Tesař
Prostor k nadechnutíFilmový publicista Janis Prášil srovnává ve svém blogu dva letošní dokumentární portréty – Forman vs. Forman a Jiří Suchý: Lehce s životem se prát.26.09.2019 - Janis Prášil
Velkofilmy z archivůFilmový publicista Tomáš Stejskal si ve svém blogu klade otázku, zda mohou současné dokumentární hity jako Apollo 11 či Diego Maradona změnit vnímání dokumentů.19.09.2019 - Tomáš Stejskal
„Zvuková špína“ aneb Dokumentární cesta Terezy RekovéAndrea Hanáčková ve svém blogu nahlíží cestu, kterou za poslední roky urazila autorka dvou desítek rozhlasových dokumentů Tereza Reková. Stále úspěšněji se prosazuje v zahraničí – pracovala například na produkci auditivního festivalu v Irsku, nyní chystá dokument pro BBC. Za tímto úspěchem však stojí i to, že čeští tvůrci audiodokumentů o své místo v Evropě usilují dlouhodobě a stále úspěšněji.05.09.2019 - Andrea Hanáčková
Jak je důležité míti MarhoulaProducent Radim Procházka uvažuje o tom, co dnes znamená dostat se do hlavní soutěže prestižního filmového festivalu, jako se to nyní podařilo Václavu Marhoulovi s filmem Nabarvené ptáče na právě probíhajícím Mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách. Jaké filmy mají dnes úspěch na předních festivalech a co za tímto úspěchem stojí? Je to originalita, nebo znalost prostředí a trendů?29.08.2019 - Radim Procházka
Hrát si s genderemHerní badatelka Helena Bendová ve svém blogu uvažuje nad tím, jak jsou ženy a ženské prožívání světa reprezentovány v počítačových hrách, jež vznikají v rámci dominantně mužského herního průmyslu. Detailněji pak přibližuje dva herní projekty dvojice mladých českých herních designérek, které se na tematizaci ženské, případně lesbické zkušenosti autobiografickým způsobem zaměřují.15.08.2019 - Helena Bendová
Šumivá povaha mociFilmař a pedagog Jan Gogola ml. ve svém dalším blogogo uvažuje o dokumentu Wima Wenderse o papeži Františkovi, který dává v rámci estetického vnímání politiky do souvislosti se statí Konrada Paula Liessmanna Evropa nahlížená jako krásné umění. Nakonec dochází k závěru, že „dnes je o politickém experimentování možné hovořit snad jedině v souvislosti s Vatikánem“.01.08.2019 - Jan Gogola ml.
Scorsese a Dylan mezi fakty a mýtyFilmový publicista Antonín Tesař ve svém blogu uvažuje o novém filmu Martina Scorseseho Rolling Thunder Revue, který zdařile propojuje dokumentaristiku s fikcí. Stejnojmenné turné Boba Dylana ze sedmdesátých let je tak obohaceno v mélièsovském stylu o několik fiktivních účastníků i událostí. Scorseseho dílo je reflexí toho, nakolik věrně je možné v dokumentu pracovat se skutečností a pamětí. 25.07.2019 - Antonín Tesař
Sedm tajemství rozhlasového seriálu aneb Dokuseriál na DvojceAndrea Hanáčková ve svém blogu zkoumá, jak si vede nový cyklus Dokuseriál Českého rozhlasu Dvojka z hlediska pravidel seriality a jejich experimentů i z pohledu tak zvaného binge listening, tedy soustředěného poslechu všech dílů audio seriálu naráz. Binge listening: 7 tajemství úspěšného seriálu – tak nazval svou prezentaci na loňské pražské International Feature Conference německý producent Sven Preger a upozornil v ní i na riziko „narrowcastingu“, tedy specifických posluchačských požadavků a specializovaného publika. V následujícím blogu proto postupně dojde i na všech sedm Pregerových tajemství, která nový Dokuseriál poměrně zdárně naplňuje. 18.07.2019 - Andrea Hanáčková