Audiovizuální pastva

Tereza Hadravová se už po čtvrté vydala na obhajoby ročníkových a absolventských prací CASu na FAMU. V tomto blogu se zaměřuje na část výstavy v GAMU, která je veřejnosti přístupná až do 9. července.
06.07.2017 - Tereza Hadravová

Divák toho vždy pochopí víc, než měl umělec na mysli, a umělec má vždy na mysli víc, než jakýkoli divák pochopil.

Richard Wollheim

Minulý týden probíhaly na FAMU obhajoby ročníkových a absolventských prací. Vyslána editorkami publikace Klauzury FAMU, kterou vydává Nakladatelství AMU, jsem se již po čtvrté stala svědkem obhajob děl vzniklých v Centru audiovizuálních studií (CAS). Oproti jiným katedrám FAMU, studenti a studentky CASu své práce představují na dvou (či dokonce třech) místech: v kinosále, na společné výstavě v prostoru Galerie AMU (GAMU) na Malé Straně a v minulých letech také v prostoru laboratoře Institutu intermédií na ČVUT. Široce rozprostřená, vícekanálová je i jejich tvorba, která může zahrnovat performance a události stejně jako objekty, díla i projekty, různé typy transformací reálných, virtuálních, imaginárních, čistě auditivních, čistě vizuálních i smíšených prostředí.

V prostoru tohoto blogu se budu soustředit jen na to, co máte možnost spatřit i vy, pokud tedy stihnete navštívit výstavu nazvanou „V tuto chvíli, právě dnes, teď,“ která probíhá v Galerii AMU do 9. 7. 2017 a jež zachycuje tu část klauzurních a ročníkových prací CASu, která vznikla pro galerijní prostory (úplnější reflexi najdete pak v připravovaném sborníku Klauzury FAMU 2017).

Názvy, anotace, explikace

Ve dvou podlažích GAMU vás čeká několik zvukově-vizuální ambientních i video instalací, videozátiší, fotografické či prostorové koláže, objekty a prostorové instalace. Se sluchátky a brýlemi na očích můžete procházet útrobami Anežského kláštera či digitální krajinou krystalů a struktur. Můžete se vnořit do tmy sametového tubusu a na malých obrazovkách, které vás obkrouží, sledovat zpomalená gesta rukou anebo bloudit v temném sklepě mezi ostrovy slov a stroboskopickými záblesky.

Zaujalo mne, že řada vystavených děl má pouze anglický titul – Google your melancholy, It creates what it names, Sirene, Empire of Light, Secondhouse či How did we get here. Důvody mohou být různorodé – od nahodilosti prvního nápadu, po záměr zasadit dílo do kontextu internetového či mezinárodního prostředí. Je nicméně zajímavé si všimnout, že všechny zmíněné tituly jsou do značné míry neindividuální, generické, přenositelné. Jsou to názvy značek, ne uměleckých děl. Opět se může jednat o záměr autorů – vytvořit dílo, které je generační či jinak nadindividální výpovědí, skrze které promlouvá hlas média, stroje, hnutí či doby. Důvodem však může také být chybějící či nevýrazné autorské gesto.

K čemu vlastně slouží, nebo může sloužit, název díla? „Kde se umělec nemůže spoléhat na kulturní znalosti, [...] musí nabídnout návod k použití ve formě titulu, ať už má povahu anekdoty, popisu motivace či, například, odkazu k něčemu jinému,“ píše Ernst Gombrich ve svém eseji věnovaném vztahu obrazu a názvu. „Na mysli mám díla, která vyžadují znalost textu nebo příběhu,“1) dodává. I když lze platnost tohoto dikta jistě zpochybnit – v odůvodněných případech může být právě neznalost, především ve formě uvědomované si neznalosti, tím správným výchozím diváckým nastavením –, lze Gombrichovu radu vnímat jako připomínku estetické významnosti názvu: možnosti pracovat s ním jako s interpretačním klíčem či dialektickým nástrojem, který otevře pojmenovaný objekt a vytvoří prostor pro jednu či více možných interpretací.2)

Zabil svoji rodinu a šel do kina

Z děl vystavených v GAMU, která rozehrávají interpretační hru skrze název, lze jmenovat přinejmenším dvě: koutek Zabil svoji rodinu a šel do kina Kláry Trskové a Ochočárnu Venduly Guhové. Obě stojí za pozornost. Práce Kláry Trskové patří mezi ty, které, jak píše Gombrich, se bez znalosti textu nebo příběhu neobejdou – a název na první pohled právě tuto funkci přijímá. Instalace sestává z neuspořádané hromady zřetelně rodinných, z české perspektivy exotických fotografií. Některé ze snímků jsou přilepeny na stěně, která nás do koutku vytvořeného Trskovou přivádí, většina z nich se však válí po zemi kolem obrazovky, na které běží jakýsi narativní film, v němž se občas objeví prostřih vesele dekorovaného obrázku srdce či palmy. Na stěně je pak velká černá tapeta – plakát – s nezřetelným černým textem, z něhož na různých místech vystupují ojedinělé bílé fragmenty tří slov: Rushdi, kosti, Ramdaní.

Plakát, na kterém jsou podle autorky vylíčeny životní peripetie hlavní postavy příběhu (té, která „zabila svou rodinu a šla do kina“), není bohužel čitelný – alespoň mně se úhel pohledu, ze kterého bych jej dokázala celý rozluštit, najít nepodařilo. Hromádka nalezených fotografií z narozenin, rodinných sešlostí či jakýchsi společenských rituálů představuje směs blízkého a typického – je to ona intimita, kterou prožívá každý z nás. Momentky dobře korespondují s názvem díla, který svou skandalitou imituje titulek Blesku: představuje nejjadernější verzi tragického příběhu, která ke své účinnosti nepotřebuje další vysvětlování. Spíše než text žádá několik šťastných fotografií rozesmátých dětí v rodinném kruhu. Apetit čtenáře bulváru uspokojí zábavné hledání tváře domnělého vraha mezi členy „normální rodinky“.

Součástí této kulturní reference je i skutečnost, že příběh, který se na černé tabuli, předpokládám, skrývá, odhaluje, že název díla je v zásadním ohledu nepřesný. Jak vysvětlila autorka během prezentace, Rushdi Baya ze Západní Jávy, jehož osud instalace představuje, seděl v kině, zatímco se jeho rodina plavila z jednoho na druhý ostrov. Do svého cíle nedopluli – loď se i s posádkou beze stopy ztratila. Baya tedy není vrahem, i když – z čistě subjektivního hlediska – mohl jakousi iracionální zodpovědnost pociťovat. Aby však zvídavý divák mohl ocenit význam nepřesnosti titulku, musel by se „skutečný“ příběh Rushdiho Bayi dozvědět: dokázat si jej přečíst.

Pokud práci Kláry Trskové porozumíme jako předvádění propastného rozdílu mezi tím, co je na povrchu a co pod povrchem, mezi reprezentací a nikdy v úplnosti nezachytitelnou prezencí, nabude jasného významu i ten fragment viděného textu, jehož bezprostřední okolí je při bližším zkoumání čitelné: nápis „kosti“, jenž v souvislosti s vraždou nabývá při vnímání díla gore asociací, je ve skutečnosti výňatkem ze slova „blízkosti“. Blízkosti, která pro nás, slídily v opuštěných domech, voyery rodinných archivů, posluchače historek a drbů, bude vždy jen zdánlivá.

Instalace Zabil svoji rodinu a šel do kina obsahuje také obrazovku, na které se ve smyčce promítá kus filmu, jenž – jak jsme se dozvěděli při prezentaci – Rushdi Baya v době zmizení své rodiny sledoval. Do filmu Trsková vestřihla několik obrázků: jejich účelem, jak vysvětlila komisi a divákům během klauzur, bylo upozornit na nešetrnou environmentální politiku Indonésie. Své dílo při té příležitosti spojila s konceptem „dark ecology“. Osobně nevidím způsob, jak do díla z tohoto směru vstoupit: nepomáhá mi dokonce ani znalost autorčiny explikace, která je, nutno podotknout, na klauzurách nepřítomným divákům nedostupná. Manipulace s filmovým materiálem vyznívá naprázdno, proklamovaná souvislost s eko tématikou je naprosto nezřetelná. I kdyby však odkaz fungoval, nedokážu si v rámci interpretačních možností díla představit jeho uplatnění. Vlastně je svým způsobem dobře, že nefunguje.

Ochočárna

Vztah díla a názvu je v případě druhého evokativního titulu použitého na výstavě úplně jiný a poměrně originální i v kontextu obvyklého řádu věcí. Výše citovaný Ernst Gombrich představuje titul jako místo, které může autor díla použít k tomu, aby divákům nabídl návod k použití, tedy nějakou interpretační strategii, úhel pohledu, základní nápovědu. Vendula Guhová vztah díla a názvu svým způsobem obrací: název sám je hádankou, na kterou divák hledá v dílu odpověď.

Instalace Ochočárna zabírá zaslepený konec úzké, původně vstupní chodby galerie. Projektor umístěný asi metr nad zemí vysílá do volného prostoru směrem k přicházejícím divákům světelný paprsek, jenž se na nic nezachytává. Asi v dvoumetrové vzdálenosti od projektoru jsou u zdi ladem skladem nakupeny „dosluhující“ kusy polystyrenových desek různých velikostí a tvarů. Když se divák dostane na jejich úroveň, začne se odvíjet zvuková stopa zachycující zvuky prostředí venkova. Návod k použití instalace nenajde divák v názvu, ale uchycený na protější zdi, viz obrázek.

Záběr z instalace Ochočárna Venduly Guhové, GAMU 2017

Dočasnou projekční plochu mají diváci podle instrukcí sestrojit, nejlépe společnými silami (alespoň chtějí-li dosáhnout co nejcelistvějšího obrazu: v takovém případě musí totiž někdo polystyrény přidržovat). Pokud se divákům podaří „ochočit si“ paprsek, uzavřou se společně v prostoru díla.

Film, který sledují, zachycuje podivný biotop – skládku, na které se v jakési postapokalyptické, téměř rurální idyle vyskytují různé druhy zvířat, jež si s bezelstností sobě vlastní ochočují dávno zcizené prostředí. Prostor, ve kterém se diváci dobrovolně uzavřeli, se přitom stává podobným biotopem, jako je ten, který pobaveně sledují. Různé druhy diváků se zde vyskytují na audiovizuální pastvě, konzumují proud více či méně stravitelných obrazů a přitom si, s bezelstností sobě vlastní, ochočují dávno zcizené prostředí – galerii.



1) Gombrich, Ernst (1985): Image and word in twentieth-century art. Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry 1, č. 3, 213-241, s. 221.

2) O různých podobách vztahu názvu a filmu svého času psala také jedna z členek pedagogického sboru Centra audiovizuálních studií, Helena Bendová. Viz Název jako jiné, Iluminace 2000, č. 3, 21–32.

 





další blogy autora:

Film jako filozofický prostorFilozofka Tereza Hadravová si ve svém novém blogu klade otázku, jak film jako prostor může obohatit naše vlastní myšlení o další světnici. 11.05.2017 - Tereza Hadravová
Nebát se milovat filmTereza Hadravová sumarizuje své zážitky z 20. ročníku MFDF Ji.hlava. Jako jednu z nejkomornějších a přitom nejvýraznějších zkušeností reflektuje setkání s italským filmovým kritikem Gionem A. Nazarrem.24.11.2016 - Tereza Hadravová
Anti-Molyneux: Zrakové vrávorání Michaela MadsenaFilozofka Tereza Hadravová reaguje na nedávnou online retrospektivu dánského režiséra Michaela Madsena. Stejně jako Madsen si klade otázku: Jaké by bylo zbavit se zraku a spolu s ním i všeho toho, co zrak odkrývá a zakrývá?19.05.2016 - Tereza Hadravová
Filozofie 2.0Čtvrtý kanál rozhlasové verze britské BBC uvedl nový pořad The Global Philosopher, kde profesor z Harvardské univerzity diskutuje s filozofy-amatéry. Tereza Hadravová přináší kritický pohled na první díl celé série.31.03.2016 - Tereza Hadravová
Jak se daří dokumentu v časopise Film-PhilosophyTereza Hadravová se vydává do útrob archivu vědeckého časopisu Film-Philosophy, kde pátrá po textech týkajících se dokumentárního filmu.11.02.2016 - Tereza Hadravová
O důvodech k neudělení cenyPodle Terezy Hadravové se za nevyjasněnou dramaturgií a nepřesvědčivou autorskou výpovědí může skrývat vícevýznamová struktura. Dá se výrok letošní poroty zpochybnit?17.12.2015 - Tereza Hadravová
Útěcha (hladu) filozofiíTereza Hadravová ve svém textu přibližuje vztah filmu a filozofie, jemuž je věnována i jedna ze sekcí 19. ročníku MFDF Ji.hlava08.10.2015 - Tereza Hadravová
Kino jako filozofie bez filozofaFilmy mohou filozofovat, říkají někteří teoretici. O jakých filmech mluví, a proč nemluví o dokumentech? Tereza Hadravová se ve svém prvním příspěvku věnuje jedné z podob setkávání – a míjení se – filmu a filozofie.02.07.2015 - Tereza Hadravová

   poslední blogy:
Televize na plátněMediální analytik Milan Kruml z pozice dlouholetého dramaturga ji.hlavské sekce Reality TV komentuje nejen letošní kurátorský výběr televizních pořadů.12.10.2017 - Milan Kruml
Červená proti totalitěJanis Prášil reflektuje dokumentární film o operní pěvkyni Soni Červené a dává jej do souvislosti s dalšími dvěma filmy o výjimečných ženách, jejichž autorkou je Olga Sommerová.21.09.2017 - Janis Prášil
Co je to konstruktivní žurnalistika?Mediální analytik Milan Kruml ve svém dalším blogu představuje koncept konstruktivní kritiky a žurnalistiky, přičemž vychází z diskutované knihy dánského novináře Ulrika Haagerupa Constructive News.31.08.2017 - Milan Kruml
Hrát, nebo býtNěkolik poznámek filmového právníka Ivana Davida k právním aspektům rozdílů mezi hraným a dokumentárním filmem03.08.2017 - Ivan David
Smrt jako turistická atrakceJanis Prášil přichází s reflexí nového filmu ukrajinského režiséra Sergeje Loznitsy Austerlitz a zároveň přináší poznámky z besedy s tímto režisérem z festivalu v Karlových Varech, kde měl film svoji premiéru.27.07.2017 - Janis Prášil
Poznámky z Letní filozofické školy 2017Andrea Slováková přináší poznámky z Letní filozofické školy. Napříč mnoha obory od matematiky přes psychiatrii až po politologii se rozprostíralo téma přetržitosti a kontinuity.20.07.2017 - Andrea Slováková
Tahle země je našeJanis Prášil o Klusákově novém filmu Svět podle Daliborka13.07.2017 - Janis Prášil
Drzá investigace Ivana StudenéhoAndrea Hanáčková rozebírá dílo rozhlasového dokumentaristy Ivana Studeného29.06.2017 - Andrea Hanáčková
Když mladí nejsou tak úplně mladíMediální analytik z České televize Milan Kruml tentokrát ve svém blogu uvažuje o pojmu mladý televizní divák. Kdo to vlastně je a proč?22.06.2017 - Milan Kruml
Tvůrci počítačových her a idea autorstvíKinematografie i počítačové hry jsou kulturními průmysly a bezesporu vznikají kolektivně. V čem se však liší přístup autorů filmových děl a počítačových her?15.06.2017 - Helena Bendová