5. október – štylizácia reality v dokumentárnom filme

Slovenský filmový teoretik analyzuje jeden z nejvýraznějších současných slovenských filmů stojících na pomezí fikce a reality, Kollárův 5. október.
01.06.2017 - Martin Palúch

Ak sa začneme podrobnejšie zaoberať filmom 5. október, zistíme, že sociálnu realitu v režisérom presadzovanej výpovedi o jeho vlastnom bratovi zastupuje hodnoverná a autentická hlavná postava a jej, z vôle autora priznaná, autentická životná situácia. Ide o muža s nádorom v oblasti tváre, ktorého čaká zásadná operácia. Rovnako autentické a hodnoverné sú aj prostredia, do ktorých je dej filmu situovaný. Konanie protagonistu sa pritom s témou filmu bezprostredne prepojí len raz, v inscenovanej scénke v knižnici, v ktorej si protagonista, pravdepodobne tiež z vôle autora, listuje v obrázkovej knihe o ľudskom tele. Príznakové sú aj dve scény v nemocnici, jedna u lekára a druhá počas vyšetrenia CT prístrojom. V ostatných situáciách sledujeme väčšinou muža a jeho improvizované a banálne prežívanie každodenných situácií počas cesty na bicykli. Všetky formálne vyjadrovacie prostriedky – kamera, strih, zvuk, hudba, neherec podriaďujúci sa úlohe vo filme, denník ako zásadná dejotvorná rekvizita – sú autorsky komponované či štylizované a vznikli s využitím metód inscenácie. Išlo o podobné metódy, aké sa využívajú pri realizácii hraného filmu, pri ktorom režisér nakrúca podľa vopred premysleného plánu či scenára. Dokumentárny film pritom zo svojej podstaty častokrát s vopred premysleným plánom nakrúcania nepočíta. Do jeho realizácie neraz vstupuje množstvo nepredvídateľných elementov. Tvar výsledného filmu vzniká až v procese tvorivej syntézy a k jednoliatej forme stvárnenia smeruje priebežne. Výber prostredí pri 5. októbri prebiehal pravdepodobne náhodne – časozbernou metódou. Z hľadiska známej dokumentaristickej praxe ide o originálny tvorivý počin. Režisér sa totiž vedome rozhodol nakrúcať nemý hraný film, ktorý sa distribučne indexuje ako dokumentácia reality.

Vďaka kritickému odstupu od predvádzaného, teda tým, že na 5. október prestaneme nazerať len v intenciách dokumentárneho filmu, dokážeme uchopiť a oceniť jeho formálnu jednoduchosť, precíznu prácu kamery a typologickú pravdivosť neherca obsadeného do filmovej úlohy osamoteného pútnika na ceste. Tu treba pripomenúť, že režisér pôvodne zamýšľal nakrútiť výhradne nemý film.

Pri sústredenejšom pohľade na filmový materiál sa dá táto tvorivá metóda práce zreteľne odčítať. Vizuálna stránka filmu je charakteristická fotografickou precíznosťou pri zaznamenávaní skutočnosti. Je všeobecne známe, že debutujúci režisér Martin Kollár patrí medzi popredných slovenských fotografov a kameramanov. Štylizované zábery sú komponované centrálne v prípade, že je na nich zachytená hlavná postava. Tento spôsob snímania vylučuje reportážny charakter práce. Ide o vopred precízne štylizované fotografie v pohybe. Minimum jázd použitých v tomto filme len podčiarkuje režisérovu snahu o dokonale premyslené zaznamenávanie inscenovanej a režírovanej akcie. Je to zrejmé napríklad zo záberu, v ktorom kamera (pravdepodobne z auta) sleduje protagonistu na bicykli pri tom, ako za jazdy hodí do veľkého zberného koša pri ceste odpad, pričom sa kamera s fotografickou presnosťou zastaví vo chvíli, keď sa zacieli na kôš. Protagonista pokračuje v ceste a zmizne zo záberu. Podstatnú časť filmu tvoria rovnako komponované statické zábery, ktoré vznikli metódou výberu vhodného uhla snímania scény alebo štylizovaním protagonistu a ďalších postáv do režijne vybratých situácií. Vizuálny materiál musel byť ozvučený dodatočne z ilustratívnych zvukov, ruchov a hudby, pretože na nakrúcaní sa nezúčastnil zvukár. Tento fakt uvoľnil protagonistu, ktorý napriek štylizácii pôsobí vo vytypovaných situáciách autenticky a prirodzene. Počas celého filmu ho vnímame ako samostatne konajúci subjekt, až v závere sa premení na objekt dokumentárneho filmu. Ide o moment, keď sa pozrie do kamery, čím sa jediný krát prizná prítomnosť režiséra v úlohe kameramana na mieste nakrúcania.

5. október

Pri filme 5. október musíme oceniť naozaj sofistikované využitie metód inscenácie v rámci dokumentárneho filmu. Prítomnosť režiséra a kameramana v jednej osobe si uvedomujeme len nepriamo, ako pri hranom filme, pretože je zámerne zamlčiavaná. Vnímame ju cez štylizáciu zobrazenia, ktoré sa sústredí na vytvorenie výpovede o putovaní osamoteného človeka. Tento režijný zámer nás privedie k poznaniu, že to, čo sa nepodarilo dosiahnuť tvorivému tímu pri filme Koza (2015, réžia Ivan Ostrochovský, kamera Martin Kollár), teda udržať status formy v intenciách dokumentárneho filmu ako presadzovanej hodnovernej reprezentácie, Kollár v 5. októbri zvládol a doviedol do úspešného konca. Režijné metódy – dôraz na vizuálne stvárnenie, minimalistická réžia, vedenie nehercov a fotograficky precízne komponovanie záberov – sú však pri obidvoch snímkach prakticky rovnaké. Ak uvažujeme nad dejom 5. októbra, zistíme, že neobsahuje žiadne smerodajné informácie o vývoji postavy. Film zachytáva muža na ceste. Jeho konanie ohraničujú dve udalosti: konštatovanie o nevyhnutnosti operácie a jej presný termín. O motívoch hlavnej postavy, vybrať sa na výlet, sa v dokumente nič nedozvieme. Aby sa veci uspokojivo vysvetlili, dejotvorné ukazovatele museli byť v tomto prípade vytvorené dodatočne, prostredníctvom presadzovanej vízie režiséra. Poučení diváci však vedia, že ide o film dvoch bratov, pričom je tento intímny biografický vzťah medzi tvorcom a protagonistom funkčne potlačený do úzadia.

Aby dokument mohol fungovať, musel sa zásadný dejotvorný činiteľ vytvoriť umelo cez funkčnú rekvizitu – denník hlavného protagonistu. V príbehu nahrádza monológy i dialógy a plní informatívnu funkciu namiesto tradičného komentára alebo voiceoveru. Vizuálne riešenie denníka vo forme ikonicky pôsobiacich medzititulkov nahrádza chýbajúci slovný režim, ktorý Bill Nichols definuje cez pojem hlasu. V 5. októbri je hlas toho, kto vypovedá, neurčený a jeho hodnovernosť nepreukázateľná. Na jednej strane vytvára dojem, že ide o subjektívny hlas protagonistu, my však vieme, že ide o zámernú konštrukciu. V prvom rade totiž zastupuje vševediaci hlas autora, tvorcu filmu. Rozhodnutie nakrúcať dokument formou nemého filmu ostalo zachované, pričom dejotvornú funkciu prebrali práve stránky denníka, vyrobeného pre tento účel v ateliéri. Funkčne previazali nedramatickú štruktúru filmu a dali jej významotvorný presah. Bez denníka by príbeh aj hlas toho, kto vypovedá, zostali nejasnými. Príbeh totiž na jednej strane odráža skutočnosť a odohráva sa v realite, ale nereprezentuje autentické pocity a názory hlavnej postavy. Neoboznamuje nás s jej prežívaním priam osudovo-existenciálnej situácie. Vidíme len toľko, koľko presadzuje režisér, aby divák vyhodnotil výsledný naratív ako hodnovernú reprezentáciu.

Všetky formálne rozhodnutia – sofistikovaný spôsob réžie, kompozícia deja nedramatického filmu prostredníctvom denníka, absencia slov – umocňujú v divákovi pocit, že počas projekcie osobne prežíva problém človeka, ktorého pozoruje na plátne. Režim obrazov a slov sa samokonštruuje do významov najmä cez vnútorný monológ diváka, čím sa on sám priamo podieľa na interpretácii zápletky počas jej sledovania bez toho, aby bol vyrušovaný z koncentrácie názormi hlavnej postavy alebo ďalších postáv. Vzniká tak intímny a originálny vzťah medzi divákom a predvádzaným príbehom. Vnútorné prežívanie diváka zároveň znásobuje situáciu postavy vo filme, ktorá sa dá charakterizovať wittgensteinovským „O čom sa nedá hovoriť, o tom treba mlčať“, alebo jednoduchým príslovím „Keď nejde o život, nejde o nič“. Film akcentuje metafyzickú tému, ktorá je slovami neuchopiteľná. Vypovedá o niečom, čo sa odohráva medzi nebom a zemou, týka sa života i smrti, konečnosti a večnosti. Tento metafyzický duševný stav zakomponovaný do postavy filmu dáva divákovi priestor, aby sa osobne podieľal na réžii tým, že svojím vnútorným monológom aktívne dopĺňa absentujúcu slovnú zložku.

5. október vyniká v súdobej produkcii svojou formálnou jednoduchosťou stvárnenia takej zložitej a ľudsky hlbokej témy, a tiež tým, že psychologicky počíta s účasťou diváka na vytváraní deja filmu. Môžeme sa len domnievať, koľko motívov zachytených vo filme vyprovokovala skutočnosť a koľko z nich vzniklo na základe zásahov režiséra.
 




   poslední blogy:
Když mladí nejsou tak úplně mladíMediální analytik z České televize Milan Kruml tentokrát ve svém blogu uvažuje o pojmu mladý televizní divák. Kdo to vlastně je a proč?22.06.2017 - Milan Kruml
Tvůrci počítačových her a idea autorstvíKinematografie i počítačové hry jsou kulturními průmysly a bezesporu vznikají kolektivně. V čem se však liší přístup autorů filmových děl a počítačových her?15.06.2017 - Helena Bendová
Všechno je v pořádkuFilmový právník Ivan David v souvislosti se svou návštěvou mezinárodní autorskoprávní konference v Kodani uvažuje nad hamletovskou otázkou: Být, nebo nebýt? To je, oč tu běží.08.06.2017 - Ivan David
Dvakrát do stejné řekyTelevizní analytik Milan Kruml glosuje současný televizní trend remaků a pokračování. Upozorňuje především na téměř nepovšimnutý návrat dětského seriálu vytvořeného stanicí BBC v 90. letech.25.05.2017 - Milan Kruml
Film jako filozofický prostorFilozofka Tereza Hadravová si ve svém novém blogu klade otázku, jak film jako prostor může obohatit naše vlastní myšlení o další světnici. 11.05.2017 - Tereza Hadravová
Zaostřeno na Rusko Janis Prášil reflektuje nový film Martina Ryšavého Slepý Gulliver, který měl svoji premiéru na 20. MFDF Ji.hlava a letos na jaře vstoupil do českých kin.27.04.2017 - Janis Prášil
První český originální radio podcastAndrea Slováková reflektuje podcastovou novinku Radia Wave, devítidílnou sérii Zhasni!, jež byla představena na festivalu Prix Bohemia Radio jako vůbec první podcast Českého rozhlasu.20.04.2017 - Andrea Slováková
Nepijte, sežere vás krajta!Dle světových médií se nepodařilo dokázat, že by krajta pozřela člověka. Čtenář si na to musí přijít sám. Mediální analytik a nový bloger Milan Kruml podnikl cestu za ověřením faktů ze zdánlivě bezvýznamné mediální zprávy. 13.04.2017 - Milan Kruml
Děti Charty 77 – dokumentární série na Plusu a na DvojceRozhlasová teoretička a dokumentaristka Andrea Hanáčková přináší pečlivou reflexi dokumentárního cyklu Děti Charty 77, vysílaného na začátku roku 2017.06.04.2017 - Andrea Hanáčková
Dokumentární přemýšlení ve zvukových kompozicíchDramaturgyně ji.hlavské sekce experimentálních filmů ve svém dalším blogu reflektuje radiodokumenty ze 33. ročníku festivalu rozhlasové tvorby Prix Bohemia Radio, kde zasedla v porotě pro žánr dokumentu.30.03.2017 - Andrea Slováková